Wie entstand dieses Filmprojekt?

Der Film hat zunächst mit dem Wunsch zu tun, im Haus meines inzwischen verstorbenen Vaters zu drehen. Das einfache Lehmhaus steht in Hamdallaye, einem eher armen Wohnviertel von Bamako. Im Hof gibt es seit Jahren sowohl einen Wasserhahn als auch einen Brunnen: Da Wasser hier kostbar ist, hatte mein Vater einen Brunnen im Hof graben lassen. In diesem Hof bin ich aufgewachsen, zusammen mit meinen zahlreichen Geschwistern, Cousins und Cousinen, Onkeln und Tanten, engen und entfernten Verwandten. Wir waren immer mindestens 25 Personen, die dort aßen, schliefen, lernten und lebten. Heute sind die meisten von uns aus dem Haus und leben woanders, aber das Haus ist trotzdem nie leer: Es gibt neue Cousins und Cousinen, enge und entfernte Verwandte, die dort leben, zur Schule gehen oder diese verlassen, um sich mit einem Gelegenheitsjob über Wasser zu halten. Ich erinnere mich an leidentschaftliche Diskussionen über Afrika, die hier mit meinem Vater geführt wurden. Der andere Grund, warum ich diesen Film drehen wollte, ist mein Blick auf Afrika – nicht als Kontinent, sondern als geographischen Raum von Ungerechtigkeiten, von denen ich mich persönlich betroffen fühle. In einem Kontinent, wo das Filmemachen selten und schwierig ist, kann man sich schon mal berechtigt fühlen, sich zum Sprachrohr der Allgemeinheit zu machen. Angesichts der schlimmen Situation in Afrika habe ich eine Art Dringlichkeit verspürt, die Doppelzüngigkeit des Nordens gegenüber dem Süden zu veranschaulichen.

Der Film folgt keiner herkömmlichen Erzählweise. Wie kam Ihnen diese Idee?

Ich wollte den Film zunächst auf die Gerichtsverhandlung beschränken. Anschließend sagte ich mir, ich könnte vielleicht mehr aus dem Film herausholen, wenn mich über die dem Theater abgeschaute Einheit des Ortes hinwegsetzen und Figuren in Szene setzen würde, die mit der Gerichtsverhandlung selbst nichts zu tun haben.

Und genau das überrascht ja, dass das Leben im Hof rund um das Gericht herum seinen normalen Gang geht: Frauen färben Stoffe, eine Mutter versorgt ihre Tochter, ein Paar streitet, ein anderes heiratet…

Ich habe diese Nebenhandlungen eingeführt, weil ich wollte, dass das Leben der Hausbewohner im Hof wie eine Resonanz auf die Zeugenaussagen und Plädoyers vor dem Gericht wirkt. Die Anwälte haben eine intelligente Rhetorik, die die gesamte Aufmerksamkeit in Anspruch nimmt; sie musste durch das Leben, das im Hof einfach weitergeht, relativiert werden. Die Menschen, die hier ihren Alltagsgeschäften nachgehen, glauben zwar an den Prozess, aber sie versprechen sich vom Urteil keine Besserung. Als es um den Westen ging, rief mir einer der Zeugen ermutigend zu: „Zumindest wissen die dann, dass wir sie durchschaut haben.“

In „Heremakono - Warten auf das Glück“ beschrieben Sie die Ohnmacht der afrikanischen Staatsapparate auf der einen und die Anti-Einwanderungspolitik der westlichen Länder auf der anderen Seite. Mit diesem Film in Form eines politischen Gleichnisses schreiben Sie ein neues Kapitel.

Ich glaube zutiefst daran, dass Leben und Hoffnung der Menschen stärker sind als das Konzept der Gerechtigkeit. Die Wahrheit ist heutzutage nur schwer zu vermitteln, und daher erschien mir die Form des Gleichnisses als richtig. Ich habe die Reden der Protagonisten der Gerichtsverhandlung ganz bewusst durch andere Realitäten unterbrochen, die zuweilen zu Gleichnissen werden. Ich konnte mir die Gerichtsverhandlung außerhalb eines Wohnbereichs einfach nicht vorstellen.

Arbeiten Sie mit dieser Gerichtsverhandlung etwas auf?

Die Kernfrage ist: Es gibt kein Gerichtsurteil, das die Macht des Stärkeren infrage stellen würde. Es geht weniger darum, Schuldige zu finden, als darum aufzudecken, dass über das Schicksal Hunderter Millionen Menschen realitätsfremde Politiker entscheiden. Daher die Aussage von Aminata Traoré, einer der „Zeuginnen“, die sich weigert, in der Armut das wesentliche Merkmal Afrikas zu sehen: „Nein“, sagt sie, „Afrika ist ein Opfer seiner Reichtümer!“ Ich wollte von meinem Kontinent ein anderes Bild zeigen als das von Krieg und Hungersnot. Das ist der große Nutzen des künstlerischen Schaffens: Man verändert nicht unbedingt die Welt, aber man kann Unmögliches wahrscheinlich machen, wie z. B. einen Prozess gegen die internationalen Finanzinstitutionen.

Wie haben Sie die „Dialoge“ der Prozessprotagonisten ausgearbeitet?

Ich habe professionnelle Juristen und Anwälte engagiert sowie „Zeugen“, die tatsächlich etwas zu sagen haben. Wir haben uns lange vorbereitet. Ich habe den Rahmen der Debatten abgesteckt und die Darsteller in die Situation versetzt. Bei den Dreharbeiten ließ ich jedem viel Freiheit in seiner Rolle. Unter den Zeugen sind einige echte Opfer der berühmt-berüchtigten Strukturanpassungen der Weltbank und des IWF. Man nennt diese „Angepassten“ bei uns auch „Gepresste“ oder „Deflatierte“, wie z. B. frühere Beamte, die im Zuge der Privatisierung des öffentlichen Dienstes zugunsten westlicher Großkonzerne arbeitslos wurden. Diese Zeugen erlebten die Gerichtsverhandlung als echt und erklärten im Zeugenstand, was ihnen widerfahren war. Auch hier habe ich nichts erfunden.

Sie erinnern daran, dass die Frauen in Afrika eine treibende Kraft sind und verhindern, dass der gesamte Kontinent Feuer fängt.

Ja, und sie verhindern auch, dass man zu schwarz für die Zukunft des Kontinenten sieht. Die Frauen zeigen tagtäglich so viel Kampfgeist und Stärke, dass ihnen im Film ganz natürlich eine wesentliche Rolle zukommt - in diesem Prozess ebenso wie im Leben, das rundherum im Hof seinen Lauf nimmt.

Warum die Italowestern-Szene?

Ich wollte damit ausdrücken, dass nicht alle Cowboys Weiße sind, und dass der Westen nicht die alleinige Verantwortung für das Unglück Afrikas trägt. Auch wir haben dazu unser Scherflein beigetragen. Deshalb ist der Cowboy, der auf den „überflüssigen“ Lehrer schießt, ein Afrikaner. Im Übrigen steckt der größte Teil der afrikanischen Elite mit dem Westen unter einer Decke: Keiner hatte je den Mut, die Dinge zu verändern, weil jeder sich selbst der Nächste ist und eigene Interessen verteidigt. Die Westernszene versteht sich als Metapher für die Aufträge der Weltbank oder des IWF – weil diese gemeinsam von Europäern und Afrikanern ausgeführt werden.

Welche subjektiven Regieentscheidungen haben Sie getroffen?

Ich wollte, dass die Gerichtsverhandlung fast wie eine Dokumentation gedreht wird. Deshalb sollten die einzelnen Szenen nicht unterbrochen werden, Zeugen wurden nicht gebeten, ihre Sätze neu zu sprechen, der Gerichtsvorsitzende und die Anwälte durften sich die Zeugenaussagen anhören und dann spontan darauf reagieren. Wir hatten vier Videokameras und einen Toningenieur, die bewusst im Bild zu sehen waren. Ich wollte, dass man sich wie bei einem echten, gefilmten Prozess an die Präsenz der Technik gewöhnt. Ich habe wie in einer Fernsehregie entschieden, wer z. B. in Großaufnahme gezeigt wird. Die Szenen außerhalb der Gerichtsverhandlung wurden jedoch wie ein Film gedreht, mit einer echten Regiearbeit, flüssiger Narration, verschiedene Einstellungen, Perspektivwechsel usw. Ich habe in diesem Film professionnelle Schauspieler, echte Rechtsanwälte, Staatsanwälte und Zeugen, Bewohner des Viertels und Mitglieder meiner Familie zusammengeführt.

Einer Ihrer Protagonisten filmt im Film…

Falaï ist ein Fotograf und Kameramann, der sowohl für Hochzeitsgesellschaften als auch für die Polizei arbeitet. Am liebsten filmt er jedoch Tote, die sind „authentischer“, wie er sagt. Ich wollte die Bilder zeigen, die er in der Subjektive filmt, ohne Ton. Diese Bilder symbolisieren für mich diejenigen, die man nicht zu Wort kommen lässt.

Das Interview führte das ARTE Magazin