Bevor wir mit der Arbeit an „Die Geburt einer Nation“ begannen, hatten wir einen anderen Film abgedreht: „Die Mutter und das Gesetz“, eine zeitgenössische Geschichte über das harte Leben der Arbeiterklasse, hinreißend verkörpert von Bobby Harron und Mae Marsh. Für mich war es einer der besten Filme, die wir je zusammen gemacht hatten, und ich hoffte, dass Griffith ihn herausbringen würde. Er aber wollte nun „Die Geburt einer Nation“ übertreffen, den die Kritiker als Meisterwerk bezeichnet hatten. Er plante einen großen Film in babylonischen Kulissen à la „Judith von Bethulien“. Griffith schwebte immer noch der triumphale Erfolg des Ku-Klux-Klan-Ritts in „Die Geburt einer Nation“ vor, und er wollte von mir wissen, ob sich mit einer Elefantenherde ein ähnlich spektakuläres Ergebnis erzielen ließe. Ich fragte ihn daraufhin, wo wir denn bitte die Elefanten hernehmen sollten. Wir befanden uns mitten im Ersten Weltkrieg, schwierige Zeiten, in denen wir unmöglich solche Tiere an den Set schaffen lassen konnten. Aber Griffith brachte seine Dickhäuter trotzdem im Film unter: die sich aufbäumenden steinernen Elefanten auf den Stadtmauern von Babylon!

Griffith dachte allerdings nicht daran, sich auf eine Episode der babylonischen Geschichte zu beschränken. Er hatte für „Die Geburt der Nation“ harsche Kritik geerntet und war des Rassismus bezichtigt worden. In einer Rede mit dem Titel „The Rise and Fall of Free Speech in America“ („Aufstieg und Fall der freien Meinungsäußerung in Amerika“) hatte er bereits seinen Standpunkt verteidigt. Nun wollte er unbedingt mit einem Film auf die Angriffe antworten – mit dem anspruchsvollsten Film über Intoleranz, der je gedreht worden war. Griffith verfügte damals über mehr Geld, als er sich je erträumt hatte, und so beschloss er, vier ineinander verwobene Geschichten aus unterschiedlichen Epochen der Menschheitsgeschichte zu erzählen, die alle den Fanatismus zum Thema haben sollten. „Die Mutter und das Gesetz“ wurde zur ersten, zeitgenössischen Episode und erzählte die wahre Begebenheit eines Streiks. In der antiken Episode wollte Griffith den Fall Babylons und die Eroberung durch die Perser zeigen.

Blieben noch zwei weitere Episoden. In einer der beiden ging es um das jüdische Volk, dass seit seinen Anfängen Opfer sektiererischer Tendenzen war. Man riet Griffith, für die biblische Episode einen Rabbiner in Los Angeles aufzusuchen. Und so kam es zur Begegnung mit dem Rabbiner Myers, mit dem er viel Zeit verbringen würde. Er lernte auch Myers’ Familie kennen, insbesondere seine schöne Tochter Carmel, der es der Vater erlaubte, im Film mitzuspielen – für sie der Beginn einer glänzenden Karriere. Alle Einzelheiten der Hochzeit zu Kana sowie die Kostüme und Kulissen der Judäa-Sequenz wurden von Myers abgesegnet. Die letzte Episode handelte von der Verfolgung der protestantischen Hugenotten, die in der Bartholomäusnacht gipfelte. Als Bindeglied zwischen den vier Episoden sollte die Figur dienen, die Lillian Gish verkörperte; darauf werde ich später zurückkommen. […] Sechzig Mädchen wurden angeheuert, um die Engel zu spielen. Sie waren wirklich ganz bezaubernd in ihren langen, weißen Kleidern, mit ihren kleinen Flügeln und frischen, jugendlichen Gesichtern. Eine war hübscher als die andere. Unter den Kleidern trugen sie Gürtel, an denen Kabel befestigt wurden. Das Gelingen der Operation hing an diesen dünnen Kabeln. Allerdings rutschte bei einigen Mädchen der Gürtel bis unter die Achseln, bei anderen wiederum verdrehte er sich. Trotzdem zogen wir ganz vorsichtig an den Kabeln, um unsere Engel in die Luft zu heben, aber in dem Augenblick fingen sie an, sich wie verrückt um sich selbst zu drehen und drauflos zu kreischen. Bevor wir überhaupt begriffen, was los war, wurden ein paar Mädchen ohnmächtig, andere übergaben sich, und wir mussten die Hälfte von ihnen auf den Boden zurückholen und wiederbeleben. Da dachte ich bei mir, dass wir, sollte das so weitergehen, am Ende der Szene mehr tote Engel als Soldaten haben würden. Wir versuchten mit aller Kraft, unsere kranken Engelchen zu einem neuen Flug zu überreden und ersetzten schließlich jene, die nicht mehr wollten. Das bedeutete noch mehr Telefonate, noch mehr Geld, noch mehr Arbeit. Die Gürtel wurden neu eingestellt, sodass sie richtig saßen und sich nicht mehr drehten. Außerdem stellten wir unter jeden Engel einen Mann mit einem Kontrollkabel, damit sich die Mädchen etwas sicherer fühlten und nicht so sehr herumfuchtelten. Mit Hilfe meines Kamerawagens konnte ich dann unter ihnen hin- und herfahren. Es sah allerdings immer noch nicht so aus, als fühlten sich die Mädchen in der Luft richtig wohl. Wir verbrachten einen ganzen Tag mit dieser Szene und kamen auch später noch einmal kurz darauf zurück, und zwar beim Dreh des Epilogs, der finalen Katastrophe, die die Bombardierung New Yorks und den Weltuntergang verheißt, falls die Menschen keinen Frieden auf der Welt schaffen. Am Ende ergaben all die Arbeit und der Ärger mit den Engeln eine einzige Szene, die ganze sieben Sekunden dauerte. Aber so war das: Wenn Griffith eine Idee im Kopf hatte, dann musste sie so oder so auch auf der Leinwand erscheinen. […]

Griffith empfahl den Schauspielern immer, ihre Rolle im wahrsten Sinne des Wortes nicht zu verlassen und ihre Kostüme auch nach den Dreharbeiten zu tragen. Während des Drehs zu „Intoleranz“ jedoch gingen bei unseren Telefonistinnen zahlreiche heftige Beschwerden von Seiten alteingesessener Hollywood-Familien ein. Unser „Christus“ Howard Gaye war nach Drehschluss in seinen Ford gestiegen und hatte die Stadt in seinem Kostüm, mit Rauschebart und schulterlanger Mähne nach sehr jungen Schönheiten abgesucht. „Stellen Sie sich das einmal vor! Christus steigt in einem Ford nach Hollywood herab!“ riefen die entrüsteten „Eingeborenen“. Howard hatte sich bei den Dreharbeiten immer äußerst korrekt verhalten und kein Mädchen belästigt, und so rieten wir ihm nur, beim Verlassen des Studios die Kleidung zu wechseln. Er erklärte Griffith, er habe einfach die Moralapostel in Hollywood ärgern wollen, und damit war die Geschichte beendet. Wenig später verließ er uns und gründete mit seinem Ersparten eine eigene Produktionsfirma. Junge Mädchen sprachen bei ihm vor, um in seinen Filmen mitzuspielen. Und eines Tages erstattete ein junges Ding von 14 Jahren – zu Recht oder zu Unrecht – Anzeige gegen Howard Gaye, er wurde des Landes verwiesen und nach England zurückgeschickt.

Nachdem die Anschuldigung dann ausreichend untermauert worden war, verschwand Howards Name aus dem Abspann von „Intoleranz“. […]
Niemand beneidete Lillian Gish um ihre Rolle. In „Die Geburt einer Nation“ war sie der große Star gewesen, und nun ruhte sie sich auf ihren Lorbeeren aus. In „Intoleranz“ schaukelte sie die Wiege des ewigen Lebens. […] Dieses Symbol der immer währenden Zeit, die dahin fließt und nie endet, machte Griffith zum roten Faden, der die vier Geschichten miteinander verbindet. Als Leitmotiv sollte es im Laufe des Films fünf oder sechs Mal wiederkehren. Während wir diese Einstellungen drehten, setzte ich eine neue Linse ein, die Zeiss-Tessar eigens für mich entwickelt hatte. Ich sagte zu Lillian, sie solle sich einfach hinsetzen, hübsch sein und mich machen lassen. Allerdings verdarb das Symbol der Wiege den Film ein wenig, denn niemand verstand, was es sollte. […]

Auszüge aus: Billy Bitzer – His Story, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973