Er bezeichnet sich selbst als „Egozentriker“ und den Individualismus als seine Partei und bewusste Politik. Seine Kollegen von den „Cahiers du Cinéma“, die in den 1959er-Jahren mit ihm für den Autorenfilm eintraten, ohne je so radikal zu sein wie er, nannten ihn stets den „großen Momo“. Rohmer genügt für seine Arbeit ein kleiner Filmstab: „ (…) Ich achte meine Mitarbeiter, aber ich lasse ihnen nie völlig freie Hand. Das ist nur mit einem sehr kleinen Team möglich.“ Er versteht den Film nicht als eine kollektive Kunst: „Autoren und Mitarbeiter“ sind für ihn die zwei Pole, um die herum sein filmisches Universum organisiert ist. Er arbeitet sehr gewissenhaft und verwendet äußerst genaue Bezeichnungen. In Interviews betont er immer wieder, dass er einen Filmemacher mehr als „Organisator“ denn als Regisseur verstehe. Daher wählt er für seine eigene Arbeit nur ungern den - für seinen Geschmack zu industrie- und techniklastigen Begriff „Regie“. Stattdessen bevorzugt er das Wort „Inszenierung“, das dem Schöpferischen und Phantasievollen des Organisationsprozesses seiner Meinung nach besser Rechnung trägt.

Bei seiner Arbeit zielt er auf Natürlichkeit und Schlichtheit ab: „Für mich beruht der Film auf einer realistischen Grundlage. Man darf das Künstliche nicht spüren (…).“ Daher arbeitet er meistens mit Laienschauspielern, die er jedoch sorgfältig auswählt. So achtet er beispielsweise auf deren feinporige Haut und makellosen Teint, damit sie nicht geschminkt werden müssen. Oft verwendet er beim Dreh nur zwei Scheinwerfer und hält selbst mit Aluminium oder weißem Papier bespannte Zeichenpappe als Aufheller.

Auch wurde er ein Anhänger des Live-Tons, den er klug und sensibel weiterentwickelte und damit anderen Filmemachern wie Alain Resnais den Weg bereitete. Der Umgang mit dem Ton unterscheidet ihn von der Nouvelle Vague und von Godard, die „anders als behauptet wurde, (…) überhaupt nichts mit dem Live-Ton anfangen konnten, wie Jean-Pierre Ruh verrät, den Rohmer für die Tonaufnahme von „Meine Nacht bei Maud“ engagiert hatte. Sogar in „Perceval le Gallois“, der vollständig im Studio mit gemalten Kulissen gedreht wurde, verwendete er nur Live-Ton, was dem Film trotz des stilisierten Dekors und des gereimten Textes, den Rohmer aus dem Altfranzösischen übersetzte, etwas überraschend Unmittelbares und Leichtes verleiht.

Der ehemalige Französischlehrer gibt dem Wort in seinen Filmen einen herausragenden Platz, was ihm den Vorwurf einbrachte, Hörfunk statt Kino zu machen. Seiner Meinung nach kann das Wort ebenso faszinierend sein wie das Bild und ebenso genossen werden. Daher gibt er der Phrasierung, der Aussprache und den einzelnen Worten eine solche Bedeutung. Die Betonung des Wortes ist für ihn Bestandteil seiner „realistischen“ Auffassung vom Film, die mit der Sprache und den Unterhaltungen verknüpft sein muss, um sie gleichberechtigt mit einem Gegenstand oder einer Landschaft, als ein Element der Wirklichkeit zu zeigen. Außerdem strukturieren die Dialoge die Wirklichkeit, und eine Unterhaltung oder ein Monolog, der Aufbau eines Satzes als beobachtbarer Entwicklungsprozess materialisieren die vergehende Zeit. Sie tragen zur Schaffung des zeitlichen Raumes bei, ohne dass man sich hierfür auf den Schnitt verlassen muss.

Ein wesentliches Anliegen von Rohmer ist die Organisation des Raumes, die er bei einem seiner Vorbilder, Murnau, bewundert. Es kündigte sich bereits in seinem ersten Essay an, den er 1948 unter dem Titel „Le Cinéma, art de l'espace“ (zu Deutsch: „Kino – Kunst des Raumes“) in der „Revue du Cinéma“ veröffentlichte. Darin unterscheidet Rohmer zwei Formen der räumlichen Organisation: die malerische und die architektonische. Zu den „Architekten“ unter den Filmemachern zählt er Murnau, Renoir und Keaton. Die „Maler“ unter seinen Berufskollegen lehnt er wegen ihrer sonderbaren Aufnahmen, wegen ihrer Neigung zum Ästhetizismus und ihrer Zerstückelung des Raumes ab. Er wirft ihnen vor, zu „tricksen“, das Auge des Betrachters zu täuschen und falsche Perspektiven zu schaffen. Ein architektonisch arbeitender Filmemacher schafft seiner Meinung nach Dinge, die real werden, und filmt sie anschließend. Für Rohmer ist es wichtig, dass der Zuschauer den Raum geistig rekonstruieren und ihn sich vorstellen kann.

Dem Beobachter Rohmer geht es darum, die zahlreichen Erscheinungsformen der Welt getreu wiederzugeben. Für ihn zählt, was gezeigt wird, nicht wie es gezeigt wird. Das Ergebnis seiner „Inszenierung“ gibt ihn im Bild nur insofern preis, als er eine Ästhetik der Transparenz gewählt hat. Was den Filmemacher Eric Rohmer als wirklichen Autor auszeichnet, ist nicht die filmische Rhetorik – der „Kinoeffekt“, den er bei seinen durchaus von ihm geschätzten Kollegen Godard, Antonioni und Wenders feststellt –, sondern es sind die Geschichten, Schauplätze, Figuren, die Moral. Seine Filme besitzen einen analytischen Schwerpunkt, der sich nie in Ästhetik verliert. Die Entwicklung seiner Figuren, ihre Wechselbeziehungen untereinander oder mit ihrer Umgebung, die Rhythmen und Strömungen, denen die Dinge unterworfen sind, werden mikroskopisch beleuchtet. Im Übrigen führt Eric Rohmer seine Berufung zum Filmemachen auf den ursprünglichen Wunsch zurück, Naturphänomene zu filmen; als Möglichkeit, die Welt zu erschließen, platziert er das Filmemachen gleich hinter die Wissenschaft.

In seiner Einstellung zum Filmen zeichnete sich der „große Momo“ schon immer durch Radikalität und Besessenheit aus. In seiner Auffassung von filmischem Realismus hat er die Grundsätze des französischen Filmkritikers André Bazin systematisiert. Tom Gunning, Filmwissenschaftler an der University of Chicago, schrieb über Eric Rohmer: „Film ist keine Sprache; wie Rohmer immer wieder sagt, ist der Film kein Mittel zum Sagen, sondern zum Zeigen. Er ist ein Medium, das Körper wie Gegenstände, Menschen, Bäume, Felsen, Meere, Glieder und Organe, aber auch Märchen, Gespräche, Philosophisches, ja sogar Kunstwerke darstellen und dabei deren eigene, möglicherweise befremdliche Integrität bewahren kann. Der filmische Realismus stimmt nicht völlig mit dem Wahrscheinlichen überein und soll die Dinge auch nicht lebendiger oder dramatischer gestalten als sie sind. Vielmehr will er Gewicht und Widerstandskraft der Sprache und der Dinge unverfälscht darstellen.“ Durch Eric Rohmers Lebenswerk zieht sich ein roter Faden, der es ihm ermöglichte, unermüdlich nach neuen Wegen zu suchen und sich dabei selbst treu zu bleiben. Ein Ansatz, der sich auszahlt: 50 Jahre nach seinem ersten Spielfilm strotzen auch seine neuen Werke vor kreativer Kraft.

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Quellen:
(1) "Eric Rohmer, Un hommage du Centre Culturel Français de Turin", Fabbri Editori, 1988.
(2) "Rohmer et les Autres", Presses Universitaires de Rennes, 2007.