Im Jänner 1966 sorgte ein knapp halbstündiger Film aus Japan beim Internationalen Kurzfilmfestival von Tours für Aufregung. Presseberichten zufolge sollen mehrere Zuseher(innen) beim Anblick von Yûkoku (Patriotismus/Die Riten von Liebe und Tod) in Ohnmacht gefallen sein. Auch wenn die Presseberichte übertrieben erscheinen mögen, ging von Mishima Yukios einziger Regiearbeit, der Verfilmung seiner 1960 erschienenen Kurzgeschichte Yûkoku (Patriotismus) eine Wirkung aus, die vom damaligen Publikum als schockierend empfunden werden musste.

Der Film beschreibt den rituellen Seppuku-Selbstmord eines jung verheirateten Offiziers, dem aus diesem Grund die Teilnahme an dem als Niniroku-Aufstand bekannten gescheiterten Militärputsch junger Offiziere der kaiserlichen Armee im Februar 1936 verwehrt wurde, und seiner Frau, die ihm in den Tod folgt. In keinem seiner Werke treibt Mishima das Eros-Thanatos-Motiv so auf die Spitze wie in der Verfilmung von Yûkoku. Zur Musik von Isoldes Liebestod aus Wagners Tristan und Isolde mimt Mishima selbst die Rolle des Offiziers, der am Schluss in der Selbstentleibung zur höchsten Ekstase findet.

Yûkoku wurde in Japan von der Art Theatre Guild (ATG) vertrieben, einer zu Beginn der 1960er Jahre gegründeten Verleihfirma europäischer Kunstfilme, die – angespornt vom Erfolg von Yûkoku – im darauf folgenden Jahr mit der Produktion eigener Filme begann, die das japanische Kino auf radikale Weise erneuern sollten. Die Filme beschritten nicht nur stilistisch und ästhetisch neue Wege, sie griffen auch brisante Themen auf, vor denen die Filmstudios weitgehend zurückschreckten. Eros und Tod waren – neben Politik – zwei der zentralen Themen der frühen ATG-Filme, zu sehen etwa in Shinoda Masahiros meisterlicher Verfilmung des klassischen japanischen Bunraku-Dramas Shinjû ten no Amijima (Doppelselbstmord in Amijima, 1969), Matsumoto Toshios in die Schwulenszene des Tokyos der Gegenwart verpflanzte Bearbeitung des Ödipus-Stoffes Bara no sôretsu (Begräbniszug der Rosen; 1969) oder in Erosu + Gyakusatsu (Eros Plus Massaker, 1970), Yoshida Yoshishiges imposanter Auseinandersetzung mit dem Anarchisten Ôsugi Sakae, der in den 1920er Jahren die freie Liebe propagierte und für seine als staatsgefährdend angesehenen Gedanken ermordet wurde. Yoshida stellt dieser offiziellen Sicht zwei alternative Sichtweisen gegenüber, wonach Ôsugi zunächst von seiner ehemaligen Geliebten, dann von seiner Frau Itô Noe, die zusammen mit ihm gelyncht wurde, getötet wird.

• Die psychoanalytische und politische Dimension

Der erfolgreichste Film dieser für das japanische Kino so fruchtbaren frühen Phase von ATG war Jissôji Akios Mujô (Flüchtiges Leben, 1970), der 1970 beim Filmfestival von Locarno mit dem Großen Preis ausgezeichnet wurde und bei einer im Oktober 1970 von FIPRESCI in Mailand veranstalteten Konferenz zum Thema „Erotik und Gewalt im Kino“ neben Mishimas Yûkoku der am kontroversiellsten diskutierte Film war. Die Inzest-Geschichte um ein Geschwisterpaar dient Jissôji jedoch nicht dazu, die verbotene Liebe der beiden spekulativ oder gar sensationell zur Schau zu stellen. Vielmehr beschäftigt sich Mujô mit viel grundlegenderen Fragen der Flüchtigkeit allen Seins und stellt eine der gelungensten filmischen Umsetzung buddhistischer Philosophie dar.

Auf ähnliche Weise greift Hani Susumu in Hatsukoi jigokuhen (Die Hölle der ersten Liebe, 1968), dem behutsamen Porträt der Liebe zwischen einem an den Folgen von sexuellen Missbrauch leidenden jungen Mannes und eines Nacktmodells, auf Erkenntnisse der Psychoanalyse zurück. Unter dem Titel Das Mädchen Nanami kam der Film im Herbst 1968 auch in die deutschsprachigen Kinos und kündigte die Veränderungen des japanischen Kinos an, das nicht länger von „klassischen“ Regisseuren wie Mizoguchi, Kurosawa, Naruse oder Ozu geprägt war, sondern von einer jüngeren Generation, die sich von den Idealen ihrer Vorgänger abwandte und neue cineastische Wege einschlug.

Auch in den Werken der beiden im Ausland wohl bekanntesten Vertreter der so genannten japanischen Nouvelle Vague, Ôshima Nagisa und Imamura Shôhei, spielen die Motive Eros und Thanatos eine wichtige Rolle. Während Imamura einen eher positivistischen Ansatz verfolgte, sich in seinen Filmen vorwiegend auf Frauenfiguren konzentrierte und deren durch Instinkte geprägten unbedingten Überlebenswillen darstellte, etwa in dem seinerzeit auch in Europa gezeigten Frauenporträt Nippon konchûki (Das Insektenweib, 1963), beschäftigte sich Ôshima vor allem mit den destruktiven Seiten der menschlichen Psyche. Nachdem Ôshima 1960 das Studio Shôchiku im Protest verlassen hatte, weil sein vierter Spielfilm Nihon no yoru to kiri (Nacht und Nebel über Japan, 1960) aus politischen Gründen nach nur wenigen Tagen abgesetzt wurde, gründete er seine eigene Produktionsgesellschaft Sôzôsha und drehte unabhängige Filme.

Ôshima, der neben seinen Filmen auch in zahlreichen theoretischen und filmkritischen Schriften für die Erneuerung des japanischen Kinos eintrat, wurde zum Wortführer einer ganzen Generation, und mit den in Zusammenarbeit mit ATG entstandenen Filmen Kôshikei (Tod durch Erhängen, 1968), Shônen (Der Junge, 1969) und Gishiki (Zeremonien, 1971) konnte er sich rasch als führender Vertreter des neuen japanischen Kinos etablieren. Spätestens mit dem 1976 entstandenen Film Ai no koriida (Im Reich der Sinne) stieg Ôshima in die Oberliga des internationalen Kinos auf und sorgte weltweit für heftige Debatten. Nach dem Fall des Pornographieverbotes in Frankreich war der Produzent Anatole Dauman mit dem Angebot an Ôshima herangetreten, einen Hardcore-Film zu drehen. Ôshima willigte ein und verfilmte die auf wahren Begebenheiten beruhende Geschichte der Abe Sada, die sich immer tiefer in die Beziehung zu einem verheirateten Mann verstrickt. Ôshima inszeniert den sukzessiven Rückzug des Paares in die Privatsphäre und schließlich die alleinige Konzentration auf sich selbst vor dem Hintergrund der Erstarkung des Nationalismus in den 1930er Jahren und damit letztlich als Akt des Widerstandes gegen den Staat. Der Film kulminiert in einem Liebestod, indem Abe Sada ihren Geliebten während eines letzten Liebesaktes mit dessen Einwilligung stranguliert und schließlich kastriert.
Der Film sorgte aufgrund seiner Hardcore-Szenen für heftige Diskussionen und wurde in mehreren Ländern verboten. In Japan wurde Ôshima der Prozess gemacht, nicht jedoch wegen des Films, der aufgrund der strengen Zensurvorschriften nur in einer stark gekürzten Fassung in die Kinos kam, sondern eines Begleitbuchs mit dem Drehbuch und zahlreichen Fotos aus dem Film. Der Prozess bot Ôshima ein Forum, für die Freiheit der Kunst und gegen Zensurmaßnahmen einzutreten, und endete schließlich mit einem Freispruch. In seinem nächsten Film, Ai no bôrei (Im Reich der Leidenschaft, 1978), setzt Ôshima die Auseinandersetzung mit Liebe und Tod weiter fort, diesmal in der Geschichte einer älteren Frau, die ihren Ehemann ermordet, um das leidenschaftliche Verlangen nach ihrem jüngeren Liebhaber ausleben zu können. Der ermordete Ehemann kehrt jedoch als Geist zurück und verhindert das ersehnte Glück der Frau.

• Die "pink eiga"-Filme

Japanischer Produzent von Ai no koriida war Wakamatsu Kôji, der als Meister des japanischen Sexploitationfilms gilt. Parallel zum Niedergang des Studiosystems in den 1960er Jahren entstanden zahlreiche kleine unabhängige Produktionsfirmen, die mit sehr geringen Budgets Filme produzierten, die von den Studios weitgehend gemiedene Themen aufgriffen und sich insbesondere auf Sex konzentrierten. Die Produktion der gemeinhin als pink eiga oder eroduction bezeichneten Filme stieg rasant an und 1967 überflügelte die Produktion solcher Sexploitationfilme die Zahl der von den Studios produzierten Filme. In den 1970er Jahren stiegen auch die Studios (mit Ausnahme von Tôhô) in die Sexploitation-Produktion ein, und insbesondere die unter dem Markennamen „Roman Porno“ vertriebenen Filme von Nikkatsu prägten das japanische Kino der 1970er Jahre. Wie die unabhängigen pink eiga hielten sich auch die Roman Porno von Nikkatsu an die von der Eirin-Kommission, dem Organ zur freiwilligen Selbstkontrolle der Filmindustrie, festgesetzten Zensurvorschriften, die eine explizite Darstellung von Geschlechtsteilen und Geschlechtsakten verbieten. Es handelt sich folglich nicht um Hardcore-Filme, sondern um Softcore-Filme, in denen keine Geschlechtsteile zu sehen sind. Tanaka Noborus Roman Porno Jitsuroku Abe Sada (Die wahre Geschichte der Abe Sada, 1976) unterscheidet sich von Ôshimas Verfilmung desselben Stoffes nicht zuletzt darin, dass er keine Hardcore-Szenen enthält.

Mit dem Aufkommen des Videomarktes ging die Sexploitation-Produktion, die in den 1970er Jahren über 2/3 der jährlichen Kinoproduktion ausmachte, in den 1980er Jahren stark zurück. Da in Japan aber auch der offizielle Pornovideomarkt denselben Beschränkungen unterworfen ist, also auch in Videos Hardcore-Szenen nicht explizit gezeigt werden dürfen, sondern unkenntlich gemacht werden müssen, blieb dem Kino das Sexploitation-Segment erhalten, das an Bedeutung gewann, weil es angehenden Filmemachern eine Möglichkeit bot, im Filmgeschäft Fuß fassen zu können. Zahlreiche Filmemacher haben auf diese Weise ihre ersten Spielfilme gedreht, etwa Suô Masayuki, der in Japan erfolgreichste Filmemacher der 1990er Jahre, oder Kurosawa Kiyoshi, der später mit seinen anspruchsvollen Horrorfilmen zu internationaler Bekanntheit gelangte.

Nicht weniger anspruchsvoll sind die Filme von Zeze Takahisa, der ebenfalls mit Sexploitationfilmen begonnen hat, seine Tätigkeit später aber auch auf andere Genres ausweitete. Er zählt zu den intellektuellsten japanischen Filmemachern der Gegenwart und ist vielleicht der Filmemacher, der thematisch das konsistenteste Filmschaffen aufweist, denn fast alle seine Filme kreisen um das Thema Leben–Tod–Wiedergeburt. Zu seinen im Ausland bekanntesten Arbeiten zählt Tokyo X Erotica (2001), in dem Zeze gewohnte narrative Strukturen aufbricht und fünf lose miteinander verwobene Geschichten erzählt, die alle in einer sexuellen Vereinigung mit dem Tod enden. Für Zeze stellt die Zusammenführung von Eros und Thanatos jedoch nicht die ultimative Erfüllung dar wie etwa für Mishima, sondern den Endpunkt eines zyklischen Prozesses, der zugleich einen neuen Ausgangspunkt darstellt.

Dr. Roland Domenig ist Universitätslektor am Institut für Ostasienwissenschaften/Japanologie der Universität Wien mit den Forschungsschwerpunkten Filmgeschichte, Populärkultur und Freizeitforschung