ARTE und Die Zeit präsentieren Ihnen hier einen Ausschnitt aus einem großen Exklusivinterview, das Simon Rattle vor seinem Amtsantritt gab. Das Interview führte Claus Spahn.

Sir Simon, die ganze Musikwelt interessiert sich dafür, wenn Sie am 7. September zum ersten Mal als Chefridirgent am Pult der Berliner Philharmoniker stehen. Als würden Sie sich anschicken, nun von Berlin aus die klassische Musik komplett aus den Angeln zu heben. Wie ist diese hochgekitzelte Erwartungshaltung zu erklären?

Ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass die Erwartungen so hoch sind, dass wir zwangsweise dahinter zurückbleiben müssen. Die Dinge müssen sich langsam und organisch entwickeln. Ich liebe die chinesische Küche, bei der man alle Zutaten in einen Wok schmeißt und das Essen dann ganz schnell gar hat. Aber das andere Extrem ist noch wichtiger: die Geduld aufzubringen, ein Gericht in einem Ofen unter der Erde 24 Stunden sehr langsam garen zu lassen. Der Dirigent Carlo Maria Giulini, den ich sehr bewundere, hat zu mir einmal gesagt: "Simon, hurry slowly."

Die Programme Ihrer ersten Spielzeit zeigen, dass Sie sehr darauf bedacht sind, von allem etwas zu bieten: einen kleinen Schwerpunkt bei französischer Musik, einen bei Haydn, ein bisschen zeitgenössische Musik, zwischendurch bewährte Repertoire-Nummern wie Mahlers Fünfte oder Schuberts große C-Dur-Symphonie. Große Wagnisse sind da noch nicht zu erkennen, warum nicht?

Wir müssen zwei sehr unterschiedliche Herausforderungen zusammenbringen. Die eine ist, aufsehenerregende neue Sachen zu machen, die andere ist, den gewachsenen Orchesterklang in allen Repertoirebereichen zu pflegen. Zu meiner Aufgabe in Berlin gehört, was Karajan "den Garten wässern" genannt hat. Nichts darf vertrocknen, wir müssen alles bewahren. Deshalb werde ich vor allem in den ersten drei Jahren gut ausbalancierte Programme machen. Dann können wir auch mehr zeitgenössische Musik spielen, Kompositionsaufträge erteilen oder uns verstärkt der bei den Symphonieorchestern so brachliegenden Barockmusik zuwenden.
Mein Vorgänger Claudio Abbado hat auf wunderbare Weise für den Moment des Konzerts gelebt und gearbeitet. Darin ist er einzigartig. Das Orchester ist dadurch viel flexibler geworden, als es noch vor 20 Jahren war. Aber es gibt trotzdem noch eine Menge Aufbauarbeit zu leisten, sogar in einem so hervorragenden Orchester. Wir brauchen mehr Sicherheit in stilistischen Fragen, wir müssen technische Dinge verbessern: Wie funktionieren wir als Gruppe? Wie, ganz genau, sollen wir ein Pizzicato spielen? Wir müssen wieder mehr Musik aus der Wiener Klassik spielen - Haydn, Mozart und Beethoven mit den Erfahrungen der historisch informierten Aufführungspraxis. Wir müssen uns den vermeintlichen Randfiguren des Repertoires zuwenden, skandinavische und französische Komponisten entdecken. Das Orchester braucht solche neuen Erfahrungen. Ich kann diesem wunderbaren Auto nicht einfach nur eine neue Lackierung geben. Man muss auch am Motor arbeiten, und deshalb werden wir stilistisch weit auseinander liegende Dinge angehen.

Der neue Mechaniker aus England will der deutschen Luxuslimousine einen neuen Motor einbauen?

Nein. Die Berliner Philharmoniker sind mit ihrem Klang, der von ganz tief unten heraufkommt, ein erkennbar deutsches Orchester. Sie können aus ihnen kein kühl kalkulierendes Ensemble machen. Was Esa-Pekka Salonen mit dem Los Angeles Philharmonic geschafft hat, einen perfektionistischen, hoch effizient reagierenden Organismus zu kreieren, würde bei den Berlinern nicht funktionieren. Die Musiker müssen alles tief empfinden, um gut zu sein. Die Phrasierungen, der Klang, die Artikulation müssen ein Stück von ihnen selbst sein. Ich hätte nicht gedacht, dass in dem Orchester - ganz im Gegensatz zu den Klischeevorstellungen von deutscher Behäbigkeit - ein so leidenschaftliches, geradezu südländisches Temperament vorherrscht. Die Musiker sind bereit, bei nahezu allem und jedem aus der Fassung zu geraten. Ich glaube, der Satz, den ich bisher am meisten verwendet habe, heißt: Wir sollten jetzt wieder ein bisschen runterkommen und uns beruhigen. In anderen Orchestern finden Sie vielleicht fünf oder sechs starke, unverwechselbare Charaktere - Typen vom Schlag eines John Malkovich. Aber bei den Berlinern sind alle so! Da ist jeder auf seine Art ein John Malkovich.

In traditionsreichen Orchestern wird gern von der Vergangenheit geschwärmt. Viele Musiker glauben fest daran, dass etwas vom Geist der großen, alten, ja meist schon lange toten Dirigenten in ihnen weiterlebt. Ist das nur Legendenbildung, oder können Sie das wirklich hören, wenn Sie ans Pult treten?

Das erste berühmte Orchester, mit dem ich als junger Dirigent arbeiten durfte, war das Philharmonia Orchestra London, das von Otto Klemperer sehr stark geprägt worden war. Es gab nur wenige Musiker, die noch unter ihm gespielt hatten. Aber manchmal - das konnte einen regelrecht umhauen - hatte man den Eindruck, der alte Mann steht immer noch im Hintergrund und formt den Klang, inbesondere bei Beethoven. Das war sehr ergreifend, und es war übrigens auch eindrucksvoll zu beobachten, wie sich die Musiker umstellen konnten, die von einem in ein anderes Orchester wechselten. Ich erinnere mich an einen Geiger, der vom London Philharmonic Orchestra immer mal herüberkam aus der ganz anderen Tradition von Adrian Boult und Georg Solti, und plötzlich eine erstaunliche Wandlung mitmachte, wenn er im Philharmonia saß. Ich bin sicher, er hat das gar nicht gemerkt. Es gibt Dinge, die Orchester weitergeben, ohne es zu wissen. Sie bewahren sie durch ihr großes Ethos. Manchmal muss ich sogar darüber lachen. Als das Philharmonia neue Stühle mit einer schönen, bequemen Rückenlehne bekam, gab es Streicher, die sich darüber empörten. Die wollten das nicht, die empfanden das als einen Anschlag auf ihre musikalische Ehre: eine bequeme Rückenlehne! Das ist nicht, was wir brauchen!
Ich weiß nicht genau, welcher Dirigent es war, der gesagt hat, vor dem Orchester eines anderen Dirigenten zu stehen, sei, wie mit dessen Frau zu schlafen. Man lerne genauso viel über ihn wie über die Frau.

Und wie ist das bei den Berliner Philharmonikern? Steht da heute auch noch Herbert von Karajan als steinerner Gast hinter Ihnen?

Es ist ein großes Verdienst von Claudio Abbado, dass er Karajan vergessen gemacht hat. Obwohl er der Letzte wäre, der das bewusst versucht hätte. Claudio hat mit einem verjüngten Orchester eine völlig neue Atmosphäre geschaffen. Aber natürlich ist manches aus Karajans Zeit ganz tief bei den Musikern verankert. Ihm ist es gelungen, einem großen Symphonieorchester den Charakter eines Kammermusikensembles zu verleihen. Die Intensität des Augenkontakts unter den Musikern - das finden Sie so nirgendwo anders. Man kann den gemeinsamen Atem geradezu physisch spüren. Die Vorstellung vom ganz langen Atem, die im Orchester existiert, stammt schon aus Furtwänglers Zeiten. Altgediente Philharmoniker haben mir zum Beispiel erzählt, wie Furtwängler an manchen entscheidenden Stellen die Noten bewusst früh anzusetzen pflegte, weil er der Meinung war, dass das, was man wirklich mit Nachdruck herausarbeiten möchte, nicht verzögert erklingen darf. Karajan wiederum wollte den Musikern das immer austreiben. "Aber Simon", so haben die Musiker grinsend zu mir gesagt, "am Abend im Konzert haben wir es dann doch wieder früher genommen." Ist das nicht ein wunderbares Beispiel dafür, wie sich musikalische Dinge im Orchester hartnäckig halten? Überlegen Sie, wie lange Furtwängler schon tot ist!

Sie sprechen sehr positiv über Karajan. Ist er nicht für Ihre Generation die große Antifigur, von der man sich absetzen musste, die es zu überwinden galt?

Nein, ist er nicht. Seine Zeit ist in vieler Hinsicht vorüber, auch ästhetisch. Dass der Dirigent als ein autokratischer Herrscher auftritt, das ist vorbei, das musste überwunden werden. Andererseits glaube ich, dass Karajan nach innen, als Musiker, ein anderes Bild abgab als nach außen. Was seine Bruckner- und Wagner-Interpretationen angeht, gehört er für mich zu den ganz großen Meistern. Oder nehmen Sie Richard Strauss von ihm, manche Sachen aus dem italienischen Opernrepertoire - dieser außerordentliche Puls, diese Farben, die Geduld, die erfüllte Dramatik! Es gibt natürlich auch Sachen, die mir ganz fremd sind. Sein Hang zum Gleichmacherischen zum Beispiel, sein Hang, einen Klang für alles herzunehmen. Mahlers Musik war tot unter seinen Händen. Fatal auch, dass er sein Klangideal auf alle Orchester gleichermaßen angewendet hat, sodass die Leute das Gefühl bekamen, ausschließlich so könne ein großes Orchester klingen. Ich bin da ganz anders, ich glaube an stilistische Vielfalt. Es gibt in der Musik nicht nur einen Weg.

Ist Karajan nicht auch die Symbolfigur für die Kommerzialisierung der klassischen Musik, für abgehobenes Jet-Set-Startum und ausgeprägtes Machtbewusstsein?

Man muss das nicht gut finden, aber ich kann ihn dafür auch nicht schuldig sprechen. Sind das nicht alles Ausprägungen einer ganz bestimmten Zeit, die sich inzwischen von selbst erledigt haben? Im Grunde genommen hat sich die moderne Schallplattenindustrie parallel zu Karajans Leben entwickelt: Sie ist mit ihm geboren und groß geworden und mit seinem Tod wieder untergegangen. Auch die Bedeutung von dirigentischer Machtausübung und allgegenwärtiger Präsenz - damit könnte man heute doch gar nicht mehr leben! Auf der anderen Seite war Karajan jemand, der sich wirklich, wenn man die letzten Jahre einmal vergisst, um sein Orchester gekümmert hat. Ich habe ihn nicht sehr oft getroffen, aber im Gespräch war er ohne Eitelkeit, sehr professionell. Nur einmal war ich dumm genug, ihm am Telefon zu erzählen, dass ich Mozart auf historischen Instrumenten dirigierte. Er sagte: "Ich weiß nicht, Mr. Rattle, in welchem Stil Sie Mozart spielen, ich weiß nur, dass ich Mozart im Mozart-Stil spiele." Und dann hat er den Hörer aufgelegt. Das war unser letztes Gespräch
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Lassen Sie uns [...] auf Berlin zurückkommen. Wie nehmen Sie die Stadt wahr?

Berlin ist eine Stadt im Umbruch. Je mehr ich über Berlin lese und mich mit der Geschichte der Stadt beschäftige, desto mehr stelle ich fest, dass sie das schon immer war. Vielleicht bleibt sie es auch immer. Mir ist das ganz nahe, Musiker sind auch immer im Umbruch.

Kann der Chef der Berliner Philhamoniker den Ton der Hauptstadt prägen?

Rattle: Doch, das glaube ich. In einem Land, in dem Kultur eine solche Glaubwürdigkeit genießt wie hier in Deutschland, kann man in dieser Position etwas bewirken. Allerdings: Wir können nicht mehr die Diva sein, die außerhalb steht. Einfach schon aus geografischen Gründen. Wir waren eine sehr glamouröse Diva an der Kante dieser Insel, jetzt sind wir mitten im Zentrum.

Aber die Berliner Philharmoniker stehen doch mehr denn je jenseits der Berliner Realitäten. Die Stadt ist nahezu bankrott, in vielen Kulturinstitutionen herrscht Existenzangst. Nur den Philharmonikern ist es gelungen, ihre Existenzgrundlage nachhaltig zu verbessern. Die Musiker verdienen mehr Geld, die neu gegründete Stiftungskonstruktion garantiert ihnen Unabhängigkeit wie nie zuvor - wenn das kein Divadasein ist, was ist es dann?

Okay, wir sind sehr privilegiert. Aber wenn wir für diese Privilegien nichts zurückgeben und wenn wir keine guten Partner sind für die anderen Kunstinstitutionen in der Stadt, dann wird die Unterstützung auf Dauer nicht mehr weitergehen. In ein paar Jahren muss der Stiftungsvertrag erneuert werden. Für jeden, der aus England oder Amerika kommt, ist es offenkundig, dass es auf lange Sicht die staatlichen Subventionen, die bisher zur Verfügung standen, nicht mehr geben wird.
Wir haben da eine große Verantwortung über unsere eigenen Interessen hinaus, und der größte Fehler, den wir machen könnten, wäre, das Geld zu nehmen und uns aus dem Staub zu machen. Wir müssen eine Atmosphäre schaffen, in der sich jeder willkommen fühlt. Nicht nur das Publikum, auch die anderen Orchester der Stadt.

Wird es eine starke Rivalität unter den Berliner Dirigenten Thielemann, Barenboim, Nagano und Rattle geben?

Ein bisschen Rivalität gehört dazu. Aber ich finde es toll, dass hier vollkommen unterschiedliche Dirigententypen in der Stadt sind. Zu Daniel Barenboim habe ich schon lange ein gutes Verhältnis. Ihn brauchen wir in Berlin. Was er aus der Staatskapelle gemacht hat, kann man nicht hoch genug einschätzen. Christian Thielemann ist eine unglaubliche Begabung, und ich finde es spannend, wie ernst er es meint mit dem deutschen Repertoire des 19. Jahrhunderts. Auch wenn ich mir immer sein Gesicht genau angucken muss, ob er nicht einen Schmiss an der Wange hat. Dann ist da noch Kent Nagano, der wiederum aus einer ganz anderen Ecke kommt, mit seiner engen Anbindung an die französische Tradition.

Woher nehmen Sie eigentlich den Optimismus, dass Berlin Ihnen folgen wird bei alldem, was Sie an Erneuerungen vorhaben?

Berlin hat gar keine andere Chance, als sich zu ändern. Es liegt eine knisternde Spannung über der Stadt, wie es weitergehen wird. Das ist unheimlich animierend. Wir müssen neue Wege finden, um deutlich zu machen, warum es sich lohnt, ins Konzert zu gehen. Wo erfahren die Menschen heute noch die Stille? Es gibt diesen wunderbaren Satz von Leopold Mozart, den ich den Musikern immer und immer wieder sage: Jeder Ton beginnt mit der Stille und kehrt zur Stille zurück. Das brauchen wir. Gelegentlich hab ich das Privileg, in Kunstaussstellungen ganz allein zu sein, spät in der Nacht. Das ist eine unglaubliche Erfahrung, die Gemälde ziehen dich ganz in ihren Bann mit der Stille. Und in der Stille im Konzertsaal erfährt man seltsamerweise, dass man nicht allein ist. Darin liegt eine unbedingte Notwendigkeit für das, was wir tun.

Wir danken und Claus Spahn für die freundliche Kooperation.