Bevor Sie sich dem Film zuwandten, haben Sie ja « etwas Ordentliches » studiert!?
Ja, zwei Jahre Jura, zwei Wochen Politik-Wissenschaft und drei Jahre das erste Jahr Pharmazeutik! Ich hatte damals Lust zu schreiben, wusste aber gar nicht genau, was ich schreiben sollte. Und dann hatte ich jede Menge Glück – eigentlich habe ich in meinem Leben immer Schwein gehabt: zum Beispiel habe ich eine sehr vermögende Frau geheiratet, die mir geholfen hat, meinen ersten Film zu finanzieren. Damals habe ich begriffen, warum ich eine solche Lust hatte, Regisseur zu werden. Der Beruf des Dirigenten hatte mich sehr stark angelockt, bis ich herausfand, dass mir das notwendige Gehör fehlte. Als Regisseur dirigieren Sie aber auch eine Truppe von Leuten, die für Sie arbeiten – das ist nicht anders als beim Dirigieren. Was für ein großartiges Gefühl, wenn die Leute um Sie herum es schaffen, mit ungeheurem Engagement genau das hinzubringen, wovon Sie träumen.

Bei den Cahiers du cinéma waren Sie doch auch als Kritiker tätig!?

In meinen Jahren bei den Cahiers habe ich ziemlich viel produziert. Und auch zwei Krimis sind in jener Zeit entstanden. Und als Pressesprecher für die Fox habe ich mir sogar einmal den Spaß erlaubt, eine völlig versponnene Biographie über Jayne Mansfield zu schreiben – das Ding ist von anderen hundertprozentig und ohne Änderung übernommen worden! Da wurde mir klar, dass man eigentlich wirklich jeden Blödsinn schreiben kann.

Der angelsächsischen Literatur gilt Ihre große Liebe…

Als der Krieg endete, war ich gerade einmal 15 Jahre alt. Damals entdeckte ich eine Handvoll amerikanischer Autoren, die man fünf Jahre lang nur heimlich hatte lesen können. So interessierte ich mich anfangs für James Cain und in der Folge für Hemingway, Faulkner und Dos Passos.

Wie ist es Ihnen gelungen, sich zu jeder Zeit Ihre Freiheit und Unabhängigkeit zu bewahren?

Immer dann, wenn ich in meinem Leben einmal nicht im Besitz meiner Freiheit gewesen bin, hat man mir das sofort angesehen! Einen Lebensgrundsatz hatte ich, von dem es nicht die geringste Ausnahme gab: wenn mir an meinem Projekt wirklich lag, dann habe ich es entschlossen vorgestellt. Und wenn es abgelehnt wurde, dann habe ich versucht, es dennoch zu verwirklichen – und sei es nur um zu zeigen, wie weit man seinen Blödsinn wirklich treiben kann. Ich habe ganz abscheuliche Filme gedreht und dabei gewusst, dass sie abscheulich waren. Aber gerade, weil sie abscheulich waren, habe ich sie gemacht. Wenn man sie dann nach Jahren wieder ansieht, dann wundert man sich, was für eine Kraft sogar einem solchen Blödsinn innewohnen kann.

Wo liegen die Wurzeln für den Film?

Ich habe vor ganz langer Zeit einmal einen Krimi gelesen, den ein britischer Kavallerieoffizier geschrieben hatte. Bei dem Versuch, die Rechte dafür zu erwerben, erfuhren wir, dass der Mensch in seinem Testament verfügt hatte, dass von keinem seiner Bücher jemals eine Filmbearbeitung gemacht werden dürfte. Also haben wir nur einen kleinen Aspekt aus dem Buch übernommen und konnten damit das Drehbuch einigermaßen hinbekommen. Dabei ging es um die Frage, ob die Kategorie der Schuld innerhalb oder außerhalb des Menschen angesiedelt ist.

War das die einzige Gelegenheit, bei der Sie mit Odile Barski zusammen gearbeitet haben?

Wir haben eher recht häufig zusammen gearbeitet. Wie bei Violette Nozières oder auch bei Masques… Sie versucht gar nicht, so vieles großartig aufzubauen, da sie weiß, wie gerne ich selbst Dinge konstruiere. Stattdessen bringt sie mir die schönen Stoffe, die ich dann selbst auseinander pflücken und neu strukturieren kann.

Gleichzeitig ist aber doch der Mord an dem kleinen Mädchen lediglich als Katalysator zu verstehen, mit Hilfe dessen diese drei zerstörerischen Figuren eingeführt werden sollen!?

Er dient sicher als Katalysator, aber andererseits wäre es natürlich schon interessant, sagen zu können, wie alles gekommen wäre, wenn diese Tat nicht geschehen wäre. So gefällt mir persönlich zum Beispiel die Hypothese, dass der berühmte Fernsehmoderator wohl eher auch nicht ums Leben gekommen wäre, wenn das kleine Mädchen am Leben geblieben wäre.

Also macht es Ihnen hier noch mehr Spaß als sonst, den Zuschauer auf falsche Fährten zu locken!? Gleichzeitig drängen Sie uns dazu, auch auf den Bildrand zu schauen – sie wollen, dass wir uns auch für das interessieren, was an der Peripherie und in der Tiefe des Raums passiert ?

Wenn jemand sich mit einem ganzen Mikrokosmos auseinander setzt, dann zählt nicht nur, was mitten im Bild passiert. Nein, der Betrachter soll praktisch gleichzeitig sämtliche Bestandteile dieses Mikrokosmos im Auge haben. Genau deshalb haben wir uns auch entschieden, die ganze Welt auf dieses kleine Café zu reduzieren, wo sich ja das gesamte Drama in allen seinen Einzelheiten abspielt.

Gleichzeitig leugnen Sie aber nicht, dass die Lüge die einzige Möglichkeit bietet, das Leben in der Gesellschaft, das Miteinanderauskommen zu sichern, wie Antoine de Caunes es formuliert…

Das ist richtig. Denn meistens wird ja gelogen, um dem anderen nicht weh zu tun. In diesem Fall spreche ich von der „gesellschaftlichen Lüge“, einer Notlüge. Am schlimmsten ist es, wenn man sich selbst belügt. Dann kommt man irgendwann an einen Punkt, wo man gar nicht mehr ohne seine Lügen leben kann. Die Figur des René kommt im Film genau an diesen Punkt. Damit trägt er am Tod des De Caunes wahrscheinlich eine größere Verantwortung als man meinen möchte…

Ihre Kameraeinstellungen erscheinen einem auf fast mathematische Weise definiert: während Gamblin zum Beispiel erklärt, dass er verdächtigt wird, ziehen Sie das Bild auf, und an die Stelle der Großaufnahme von den Gesichtern Gamblins und Bonnaires tritt eine Halbgroßaufnahme, ganz so, als gehe hier und in diesem Augenblick das Mitgefühl für die Figur verloren.

Ganz genau, gut beobachtet! Ich wundere mich immer wieder darüber, wie manche Regisseure die Einstellung und die Bewegungen der Kamera auf eine rein willkürliche oder dramatische Art und Weise bestimmen. In der Einstellung, die Sie erwähnen, verstehen wir erst durch das Zurückfahren der Kamera, dass Sandrine Bonnaire genau in diesem Augenblick beschließt, sich durch Antoine de Caunes in Versuchung bringen zu lassen…

Wie haben Sie in Zusammenarbeit mit Eduardo Serra die Farbabstimmung geregelt?

Ich habe Eduardo vorher mitgeteilt, was er ohnehin schon wusste: dass ich dominierende Farben nicht ausstehen kann. Der erste Titel für diesen Film hatte gelautet: La Couleur du mensonge. Ich wollte keine allzu starken Farben, wollte aber andererseits, dass man das Blau schon spüren kann, dass der Zuschauer es ertastet. Wir haben dann ohne jeden Filter gearbeitet, da Filter die Farben ohnehin nur unreflektiert umwandeln. Stattdessen ist immer wieder Blau zu sehen, und jedes Mal, wenn Blau auf der Leinwand erscheint, weiß der Zuschauer, dass die Personen lügen. Obwohl Blau natürlich nach dem allgemeinen Verständnis die Farbe des Wahnsinns ist.