Welche Erfahrungen hatten Sie vor der Realisierung Ihres ersten abendfüllenden Spielfilms mit dem Medium Film gesammelt?
Nach meiner Ankunft in Brüssel ging ich täglich ins Filmmuseum. Ich hatte mir vorgenommen, jeden Abend mehrere Filme anzusehen. Durch diese Kinobesuche habe ich viel gelernt. Ich habe mit „Je suis votre voisin“ meinen ersten Dokumentarfilm gedreht und anschließend zwei Kurzfilme mit fiktionaler Handlung. Dann entstand eine Trilogie, die ich als „die große Reise“ bezeichne. Sie ist eine dokumentarische Reise durch den indonesischen Dschungel, die marokkanische Wüste und die kanadischen Wälder. Mit jeder neuen Erfahrung wurden das Spielerische, das Fantastische und das Träumerische stärker. Die Hinwendung zum Spielfilm war eine ganz natürliche Entwicklung, sie hat sich wie von selbst ergeben.

Welchen Ausgangspunkt hat Ihr Film?
Einen Ort, den ich gut kenne, weil ich dort schon Vögel beobachtet habe. Es handelt sich um die Klärbecken einer Zuckerfabrik, nicht weit von meinem Zuhause entfernt. Die dort angeschwemmten Rübenabfälle verwandeln sich in einen schlammigen Bodensatz, der die Zugvögel anlockt. Das Wasser hat die Farbe von Rost, manchmal ist es schwarz, abgestorbene Bäume ragen heraus und Pflanzen überwuchern die Uferböschungen. Diese Stelle ähnelt ein wenig den Orten in Tarkowskis Film „Iwans Kindheit“. Es war mein Traum, die Ufer der Teiche mit einer Kamera aufzusuchen und den Wechsel der Jahreszeiten zu filmen. Wenn ein Ort inspirierend wirkt, ergibt sich die Geschichte von selbst.

Basiert dieser erste Film auf persönlichen Erfahrungen?
Ja, in der Tat beobachtete ich wie eine der Hauptpersonen als Jugendlicher Vögel. Die Ornithologie begeistert mich übrigens immer noch.
Und nein, ich habe kein Kind verloren, aber meine Kindheit. Das bildet im Wesentlichen meine persönliche Erfahrung.

Die Trauer um den Tod eines Kindes, ist ein Thema, das lange ignoriert und erst jüngst vom Film wiederentdeckt wurde. Wo würden Sie sich in Hinblick auf diese Filme situieren?
Wenn es um Filme zum Thema Trauer geht, fällt mir „Das Zimmer meines Sohnes“ von Nanni Moretti ein. Mir scheint, mein Film beginnt dort, wo seiner endet. Das heißt dort, wo die echte Trauerarbeit beginnt. Sicherlich erlebt jeder Mensch derartige Situationen ganz individuell. Allen gemeinsam ist aber, dass die Trauerarbeit erst im Lauf der Zeit Wirkungen zeigt. Es gibt eine wesentliche Frage, die ich in dem Film zu thematisieren suche. Sie dreht sich darum, wie man sich ein neues Leben schafft, wenn man alles verloren hat.
Ich bin ein großer Bewunderer von Jean Renoirs Film „Der Strom“, der dieses Thema behandelt.

Warum haben Sie in der Provinz Wallonisch-Brabant gedreht? Entspricht die Landschaft der Gemütsverfassung der Protagonisten?
Ich fand, die Becken, in denen die Zuckerrübenabfälle verrotten, sind eine schöne Metapher für die Region Wallonien, die an ihren alten Industrien festhält und dabei immer mehr dahinstirbt. Wenn man hingegen näher hinsieht, ist alles voller Leben. Es ist ein sehr organischer Film. Natur und Elemente stehen unablässig im Wechselspiel mit den Protagonisten. Sie sind eng mit Tod, Träumen und Wiedergeburt der Protagonisten verflochten.
Am Ende des Films sind sogar zu Ehren der Liebe brennende Felder zu sehen.

Wollten Sie Belgien herausstellen oder eher übergehen?
Es gibt tatsächlich Zeichen, die darauf hinweisen, dass die Geschichte in Belgien spielt. Das Foto von Baudouin, der in einem Geschäft mit royalistischen Souvenirs auf die Nase fällt, die lokale Tradition der Gedenkfeiern zu Ehren Napoleons oder die angelsächsische Prägung des Händlers, der Statuen von Persönlichkeiten der amerikanischen Geschichten verkauft. All dies entspricht dem Wunsch, Belgien in seinen historischen Kontext zu stellen und somit Belgien als etwas Zerbrechliches darzustellen, das zu verschwinden droht. Es gab sogar eine Einstellung am Ende des Films, in der das royalistische Geschäft zum Verkauf angeboten wird. Mehr als alles andere ist für mich Selbstironie ein wesentliches Charakteristikum der belgischen Identität.

War ein realistischer und konkreter Film beabsichtigt oder stand der Wunsch nach abstrakter Darstellung hinter dem Film?
Auf jeden Fall ging es um größtmögliche Einfachheit. Darum, überflüssige Dialoge aus dem Drehbuch zu streichen und nutzlose Objekte aus dem Bild zu verbannen, so dass sich die Aufmerksamkeit auf die Protagonisten konzentriert und man ihre Wahrnehmungen aus nächster Nähe miterlebt.
Andererseits finden sich viele Spuren, Andeutungen und Metaphern und die Dinge werden nicht immer direkt gezeigt. Die Rekonstruktion ist Aufgabe des Zuschauers. So gesehen ist es ein symbolistischer Film.

Kann man sagen, dass “Des plumes dans la tête“ dem magischen Realismus im belgischen Film zuzurechnen ist und sich in die Riege der Filme von Meyer, Delvaux und Van Dormael einreiht?
Mein ganz persönlicher „magischer Realismus“ besteht am ehesten aus einer Genremischung, die Poesie und Verunsicherung verströmt und aus einer Vermengung von Wirklichkeit und Vorstellungswelt. In welcher Welt man sich gerade befindet, ist manchmal nicht mehr klar. Häufig entdeckt man ja gerade dann Dinge, wenn man nicht mehr genau weiß, wo man ist.
Es gibt fantastische Einfälle, wie bei Delvaux. Und es gibt auch Humor, wie bei Van Dormael, allerdings ist er wohl etwas makabrer.
Den Film „Déjà s’envole la fleur maigre“ von Meyer mag ich sehr. Die Präsenz der Orte ist fast körperlich spürbar und zugleich verweilt man nicht bei persönlichen Tragödien. Dieser Film zeichnet ein Gesamtbild und wirft metaphysische Fragen auf. Es wäre schön, wenn „Des plumes dans la tête“ beim Zuschauer ähnlich nachklingen würde, wie eine Reflexion über unseren Platz im Universum.

Welche großen Themen behandelt der Film, vom Thema Trauer einmal abgesehen?
Den Verlust der Kindheit. Man könnte auch Verunsicherung sagen. Außerdem erzählt der Film von dem Wunsch, wieder eine Verbindung zur Natur zu finden und auch zu den Jahreszeiten und der Zeit, die vergeht. Man kommt ja immer auf die Kontemplation als Heilmittel zurück.
Durch die Figur des Jugendlichen, der sich Bewährungsproben für das Älterwerden ausdenkt, wird auch die Gesellschaft in Frage gestellt, die keine althergebrachten Initiationsriten mehr kennt und sich diese neu erschaffen muss.

Welche Filmemacher haben Sie als Regisseur beeinflusst?
Die Filmemacher, denen ich mich in thematischer Hinsicht am nächsten fühle, sind Murnau und Mallick. Ich denke, „Des plumes dans la tête“ kann als Variation zum Thema Verlust des ursprünglichen Paradieses aufgefasst werden.
Außerdem mag ich Imamura, wegen seiner Vermengung der Genres und seines materialistischen Humanismus‘. Er positioniert die Kamera niemals über den Protagonisten, um diese nicht zu dominieren. Er weist mir als Zuschauer einen gerechten Platz zu.
Bevor ich den Film drehte, habe ich dem Team von verschiedenen Filmen erzählt, von Alain Cavaliers „Thérèse“, dem wahrscheinlich schönsten Beispiel für Einfachheit im Film und von Lynch natürlich, unter anderem wegen seinem Umgang mit dem Ton. Es gibt wirklich viele. Antonioni, Rossellini, Bergman. Genauso gut könnten Sie mich nach allen Blumen fragen, die in meinem Garten wachsen.

Wie verliefen die Dreharbeiten?
In zwei Phasen. Wir mussten ja alle vier Jahreszeiten abdecken. Sommer und Herbst wurden im Oktober und November abgedreht, Winter und Frühling im April und Mai. Das Szenenbild wechselte häufig, manchmal drei oder vier Mal pro Tag. Maßgeblich für die Organisation der Ortswechsel war der Stand der Sonne, unserer einzigen Lichtquelle bei den Außendrehs. Wir hatten nur wenig Zeit, um alles zu erledigen. Im Schnitt waren 15 bis 16 Einstellungen pro Tag abzudrehen, in maximal drei, vier Takes pro Einstellung. Das war eine sehr große Herausforderung. Ich glaube, alles lief so gut, weil alle Beteiligten persönlich involviert waren. Jeden Morgen – die Sonne war noch nicht aufgegangen – fanden sich alle am Set ein, ein Lächeln im Gesicht und glücklich, da zu sein. Das war für mich die größte Überraschung bei den Dreharbeiten. Es war ein außergewöhnliches Team.

Und die Produzenten?
Ich habe mich bei den Produzenten gut aufgehoben und beschützt gefühlt. Vor Beginn der Dreharbeiten haben sie sich leidenschaftlich für den Film eingesetzt und am Set waren sie sehr zurückhaltend. Ich habe noch immer Jacques Bidous Stimme im Ohr: „Die Dreharbeiten sind Sache des Filmemachers und nicht unsere.“ Beim Schnitt dann haben sie mit ihrem präzisen und luziden Blick einen wertvollen Beitrag geleistet. Von ihnen begleitet und ermutigt konnte ich mich voll aufs Filmemachen konzentrieren.

Welche Bedeutung haben Sie dem Szenenbild beigemessen?
Das Szenenbild war sicherlich die Sache, die wir am umfassendsten vorbereitet haben. Es war nicht einfach, eine passende Form zu finden. Die Chefkamerafrau, Virginie Saint-Martin, und ich haben uns für einen Film mit festen Einstellungen entschieden. Ich habe ihr einen detaillierten Aufnahmeplan vorgelegt, mit frontalen Bildern, der ihr hundertprozentig zusagte.
Ich wollte, dass man ganz nah an die Haut, an ein Auge, an ein Insekt herangeht, um den organischen Aspekt wirklich greifbar zu machen. Dank Virginie war auch die Sinnlichkeit beim Dreh mit von der Partie. Große Bedeutung habe ich dem Anteil von Erde und Himmel im Bild als Anzeichen für den jeweils erreichten Stand in der Entwicklung Blanches beigemessen. Außerdem wollte ich, dass an der Stelle, an der Blanche ihren Sohn bei den Toten sucht, die Ortswechsel entgegen der Richtung unserer Schrift gezeigt werden, das heißt von rechts nach links. Die praktische Umsetzung dieses Vorhabens bereitete manchmal erhebliches Kopfzerbrechen. Zum Glück springen all diese Absichten – es gibt derer noch viele mehr – dem Zuschauer nicht ins Auge, vielmehr haben sie dafür gesorgt, dass die Dreharbeiten sehr viel Spaß machten und dass ein kohärenter Film entstand.
Virginie hat vorgeschlagen, Filter einzusetzen und das Filmmaterial einer speziellen Behandlung zu unterziehen, um das Verstreichen der Jahreszeiten deutlich zu machen. Wir haben diesen Prozess ziemlich weit getrieben. Wir haben uns immer weiter vom Realismus entfernt, hin zu monochromer Farbgebung, um uns so dem Inneren der Protagonisten anzunähern. Virginie ist immer auf der Suche. Ihre Intuition ist hervorragend und sie macht kühne Vorschläge, behält dabei aber immer die Übereinstimmung mit dem Drehbuch und der Psychologie der Figuren im Auge. Es ist ein großes Glück für mich, sie getroffen zu haben, und eine wahre Freude, mit ihr zu arbeiten.

Und der Ton?
Auch diese Geschichte hat mit Freundschaft zu tun. Pierre Mertens hat schon an meinem ersten Film „Je suis votre voisin“ mitgewirkt. Seitdem sind wir unzertrennlich. Pierre hat sogar versucht, mir das Gitarrespielen beizubringen. Ohne Erfolg. Ich glaube, es ist für einen Toningenieur nicht immer einfach, mit einem Filmemacher zusammenzuarbeiten, für den der Gesang einer Mönchsgrasmücke etwas anderes ist als der Gesang einer Dorngrasmücke. Es kann aber auch sehr komisch sein.
Neben den Direktaufnahmen mussten möglichst viele besondere Sounds eingefangen werden, um die geistige Welt von Blanche zu konstruieren. Einige dieser Sounds sind sogar mit Hilfe von Computern entstanden.
Die Tonmischung, von Thomas Gauder mit extremem Feingefühl gehandhabt, erinnert mich daran, wie ich meiner Mutter zusah, als sie Apfelgelee herstellte. Die Äpfel sind wie die Töne. Mir scheint, man muss sie tonnenweise auspressen, um schließlich einen Tropfen auffangen zu können. Der hat dann die Farbe von Kupfer und Gold.

Was können Sie zur Musik sagen?
Ich war lange zwiegespalten zwischen klassischer Musik, die zum Film passt, beispielsweise von Debussy oder Ravel, und der Zusammenarbeit mit einem Komponisten, damit sich die Musik nahtlos in die Atmosphäre der Original-Tonspur einfügt. Als ich dann auf die „Nocturne impalpable“ von Sylvain Chauveau stieß, dachte ich, möglicherweise den Richtigen gefunden zu haben. Seine Musik ist minimalistisch, kaum repetitiv und verströmt eine ruhige, diskrete und dezente Schwermut.
Er war sofort interessiert. Als wir uns dann trafen, stellte ich fest, dass er erst 30 Jahre alt war. Wie um mich zu beruhigen erklärte er, er habe erst mit 20 Jahren zum ersten Mal ein Instrument in die Hand genommen und könne keine Noten lesen. Mir gefiel es, dass er ein Autodidakt war und ich sagte mir, dass wir uns sicher verstehen würden. Das taten wir dann auch.
Außerdem ist da noch das dreiköpfige A-capella-Ensemble mit dem Namen „Premi djou d’fosse“, wallonisch für „erster Tag in der Mine“. Die drei Sänger tauchen wiederholt im Film auf und setzen einen verspielten Kontrapunkt zu dem Drama, das sich abspielt.

Und der Schnitt?
Im Film gibt es eine Einstellung mit einem Puzzle, das einen Bergsee zeigt. Ein Puzzleteil fehlt. Und zwangsläufig ist dieses Teilchen wichtiger als alle anderen. Die Arbeit am Schnittplatz geht ein bisschen in diese Richtung. Man muss die Teilchen finden, die man am besten weglässt und so die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das lenken, was man wirklich sagen möchte.
Marie-Hélène Dozo und ich haben vor allem daran gearbeitet, die verschiedenen Blickwinkel auf die Geschichte zu etablieren. Dabei wollten wir jedoch nicht die Reise von Blanche vernachlässigen, die natürlich der Dreh- und Angelpunkt der gesamten Konstruktion bleibt.
Eine weitere Schwierigkeit stellten die Ellipsen dar. Das Drehbuch ist praktisch nichts anderes als eine Folge von Ellipsen, die von Sequenz zu Sequenz, aber auch innerhalb der Sequenzen selbst aufeinander abgestimmt werden mussten.
Von Marie-Hélène und der Nähe zu sprechen, die in einem Schneideraum entsteht, wäre in etwa dasselbe, wie die Karte eines Schatzes wegzugeben, den man eigentlich für sich behalten möchte. Das würde keinen Sinn machen.


Beitrag von Georges Remy