Der eine Pianist ist in die Schweiz gefahren und hat sich aufgehängt. Der andere verschenkt seinen teuren Steinway aus Frust an eine talentlose Lehrerstochter, die das Instrument innerhalb kürzester Zeit durch ihr Spiel ruiniert. Beide Pianisten hätten das Zeug gehabt, geachtete Virtuosen zu werden, sie strebten nach dem Höchsten in der Musik. Und doch enden sie als kläglich gescheiterte Existenzen. Weil sie über diese eine niederschmetternde Tatsache nicht hinwegkommen: Das Klavierspiel von Glenn Gould ist unerreichbar gut. Ist genial. Ist „glenngenial". Wer „den größten Pianisten aller Zeiten" erlebt hat, seine “Kunstbesessenheit", seinen „Klavierradikalismus", seine Fähigkeit zur „Weltverblüffung" kann gar nicht anders als einzupacken oder sich einen Strick zu nehmen. Im Landhaus des Selbstmörders steht der Deckel des Plattenspielers noch offen und auf dem Teller liegen Glenn Goulds „Goldberg-Variationen"...

So steht es in Thomas Bernhards Roman „Der Untergeher", den natürlich jeder Glenn-Gould-Fan im Bücherregal stehen hat. Kann man sich tiefer vor einem Künstler verbeugen als es Bernhard in literarischer Form getan hat? 1983, ein Jahr nach Goulds Tod veröffentlicht, erhebt das Buch den kanadischen Pianisten zum Klaviergott: „Jährlich gehen Zehntausende Musikhochschüler den Weg in den Musikhochschulstumpfsinn und werden von ihren unqualifizierten Lehrern zugrunde gerichtet", schreibt Bernhard. „Werden unter Umständen berühmt und haben doch nichts begriffen. Werden Gulda oder Brendel und sind doch nichts." Nur einer ist wirklich etwas - Glenn Gould. Und das Letztgültige, Höchste, Beste, Geniale schlechthin, gleichsam die Schallplatte aller Schallplatten überhaupt, ist seine Aufnahme der „Goldberg-Variationen" von Bach.

Es war Goulds Debüt-Schallplatte. 1955 hat er sie eingespielt, mit 23 Jahren. Schlagartig hat sie ihn berühmt gemacht. Die Leute trauten ihren Ohren nicht, als sie solches Klavierspiel hörten: Es war technisch durch und durch brillant (die „Goldberg Variationen" gehören zu den ganz schweren Brocken des Klavierrepertoires), elegant, raffiniert, flexibel im Anschlag, mit einer ungeahnten Durchhörbarkeit in den polyphonen Strukturen, aber auch durchsetzt von verstörenden Eigenwilligkeiten, zelebrierter Langsamkeit, überfallartigen Virtuositätsausbrüchen, Artikulationsmarotten und wie mit der Lupe verfolgten Phrasierungslinien.

Man erkannte in Gould sofort den Klavierrebellen intellektueller, moderner Prägung. Er war der Gegenromantiker, der mit den Interpretationskonventionen des 19.Jahrhunderts radikal brach. Sein journalistischer Wegbegleiter Jim Page hat ihn mit Marlon Brando und James Dean verglichen: Die tough/tender-Dichotomie in seinem Klavierspiel, die Gleichzeitigkeit von Aggressivität und ungemeiner Verletzlichkeit, verbinde ihn mit den Kino-Ikonen.

Gould wurde Kult. Und Äußerlichkeiten verstärkten sein Image des nonkonformistischen Exzentrikers: Der viel zu niedrige alte Klappstuhl, ohne den er nicht – mit der Nase auf Tastenhöhe - spielen konnte; die langen Mäntel, Schals, Handschuhe, die er zu jeder Jahreszeit trug; die heißen Unterarmbäder, mit denen er seine kalten Hände zu kurieren pflegte, vor allem aber der Entschluss, sich vom Konzertleben völlig zurückzuziehen. Gould arbeitete ab 1964 ausschließlich in seinem eigenen Studio in Toronto, überzeugt davon, dass sich sein Perfektionsanspruch nur mit den Mitteln der modernen Aufnahmetechnik verwirklichen ließen. In einem Brief stellte er die Frage, ob wirklich die in die sechste Reihe gequetschten Huster, Flüsterer und Klatscher den Verlauf einer Interpretation mitbestimmen sollten. Gould wird zum Künstler, der nur durch Funk, Film, Schallplatte und Telefoninterviews zu seiner Gemeinde spricht. Er war für die Außenwelt nicht mehr erreichbar, dichtete sich und seine Kunst konsequent ab gegen die Unabwägbarkeiten des Lebens. Er gehöre zu einem Sonnensystem, in dem er der einzige Bewohner sei, hat er einmal erklärt.

In dieser Weltabgewandtheit hat er 1981 gemacht, was er sonst nie machte: er hat ein Stück, von dem bereits eine Gould-Interpretation vorlag, ein zweites Mal für die Schallplatte aufgenommen – die „Goldberg-Variationen". Seine erste Aufnahme von 1955 nannte er nun die „am meisten überschätzte Aufnahme aller Zeiten". Er revidierte die Tempi und den Ausdruck für seine Neueinspielung, nahm sich viel mehr Zeit für einzelne Variationen, gestattete sich Wiederholungen und ging das Stück viel strenger und durchgeistigter an. Diese zweite Einspielung der Goldberg-Variationen wurde zu seinem Vermächtnis. 1982 starb Gould an einem Schlaganfall.

Goulds Weltabwesenheit teilt sich in dieser letzten Aufnahme unmittelbar mit. Alles ist puristisch, pingelig, fast aseptisch ausgearbeitet. Man belauscht einen Musiker, der sich im reinen Denken übt. Viel obsessiver als in seiner frühen Aufnahme versteigt er sich in den Stimmführungslabyrinthen und zwischendurch klingen die virtuos heruntergeratterten Variationen wie Schüttelfrostanfälle. Gould hört Stimmen - auch im Sinne eines Halluzinierenden. Hat nicht auch Hannibal Lector, der überintelligente Serienkiller aus dem Film „Das Schweigen der Lämmer" die Goldberg-Variationen von Gould gehört, nachdem er einen Polizisten verspeist hatte? Wahnsinnige unter sich.

Die beiden Goldberg-Variationen sind bei Sony vor zwei Jahren neu ediert und zusammengefasst in einer CD-Box mit dem Titel „A State of Wonder" erschienen.