Gus Van Sant: Das meiste, was ich über Kurt Cobain weiß, habe ich aus Zeitungen erfahren. Selbstverständlich war sein Tod der Anstoß zu diesem Film, aber eben in der Form, wie in den Medien darüber berichtet wurde. Ich ging nicht von dem Wenigen aus, das ich selbst über Kurt Cobain weiß, obwohl mir kleine Einblicke gewährt wurden, als ich mich mit ihm und Courtney traf. Sie gehörten zu einer Gruppe von Künstlern aus dem amerikanischen Nordwesten, die auf der ganzen Welt bekannt waren. Schon vor seinem Tod wollten die Leute mehr über die „Seattle-Szene“ erfahren. Ich wusste ein bisschen was darüber, aber das meiste hatte ich aus Zeitungen erfahren. Bei meinem einzigen Treffen mit ihnen las Courtney aus einem Zeitschriftenartikel über andere Bands in Seattle vor. Sie las vor, was andere Bands über seine Band sagten, und machte auch noch einen sehr witzigen Monolog daraus. Ich verstand aber nicht, worum es eigentlich ging, weil es so spezifisch war: Irgendwelche Bands, die sich in Hotel-Lobbys über andere Bands ausließen. Die ganze Geschichte - sogar mein Treffen mit ihnen - hatte also viel mit den Medien zu tun. 

Ist „Last Days“ der dritte und letzte Teil einer Trilogie? 

Ja, in meine Augen verfolgen „Gerry“, „Elephant“ und „Last Days“ ähnliche stilistische Absichten. Außerdem beschäftigen sie sich mit drei verschiedenen Todesarten. „Gerry“ beschreibt den Tod durch das schutzlose Ausgeliefertsein an die Natur; „Elephant“ den Tod durch Totschlag, und „Last Days“ den Tod durch die eigene Hand, den Selbstmord. Drei Gesichter des Todes. Und es ist eine Studie: Wird er sterben? Oder hat sein Sterben bereits eingesetzt? Trägt sein Verlust zu seinem Tod bei? Der Film behandelt diese Themen als Fragen, er trifft keine Aussagen. 

Wie verwenden Sie den Soundtrack? 

Für „Gerry“ hatten wir Sound-Loops mit Geräuschen gemacht, wie sie auch in Videospielen vorkommen. So erzeugten wir Geräuschkanäle, durch die das Geschehen hindurchrieselte. Für „Elephant“ verwendete ich Musique concrète und nahm sie in den Film auf. Das gefiel mir; ich hatte schon immer Musique concrète für einen Film verwenden wollen, aber das war das erste Mal, dass ich es hinbekam. Es gab lange Sequenzen, in die man den Soundtrack ohne Weiteres einfügen konnte. Bei  „Last Days“ war es genauso. Wir fügten einfach musikalische Abschnitte ein; es war fast, als würden wir Musik zum Film laufen lassen, wobei diese Musik eben aus Geräuschen bestand. 

Und wer ist Michael Pitt? 

Ein Schauspieler (lacht). Er wird mit Leonardo DiCaprio und River Phoenix verglichen: junge, blonde, eigenwillige amerikanische Schauspieler; und in diese Kategorie passt er ja auch. 

Hat er beim Dreh gespielt? 

Ja, klar. Das sind alles Live-Aufnahmen. 

Ich meine, hat er gespielt, so wie ein Junge auf der Straße spielt? 

Ja. Wir haben alle gespielt.

Ist dies ein Film über einen Jugendlichen, der sich nicht mehr zurechtfindet, oder macht er einen Abstecher ins Abenteuer, „a walk on the wild side“, wie in dem berühmten Song von Lou Reed?

n meinen Augen geht es um einen, der nach Hause zurückkehrt, weil er einen Ort sucht, an dem er allein sein kann. Aber dort, wohin er zurückkehrt, sind andere Menschen; es wird nichts mit dem Alleinsein. Um wegzukommen, geht er zu dem anderen Häuschen. Er bemüht sich, Menschen aus dem Weg zu gehen, aber es gelingt ihm nicht, allein zu sein. Allerdings gehört das Haus ihm, er lässt sich also nicht wirklich auf ein Abenteuer ein. Er kehrt einfach nur nach Hause zurück.
Ist das gleichbedeutend mit seinem Ende?

Ja. Er sucht ein Zuhause, aber das ist nicht leicht zu finden.
Gilt das für jeden?

Es gilt für viele Menschen.
Auch für Sie?

Ich glaube schon.
Ist dies ein Film über die amerikanische Gesellschaft?

Nicht im selben Maße wie „Elephant“. In meinen Augen ist es vor allem ein Film über die industrielle Revolution, die ein weltweites Phänomen ist und sich nicht auf die Vereinigten Staaten von Amerika beschränkt. Viele Szenen spielen darauf an, dass etwas Unerwartetes in ein Idyll einbricht, zum Beispiel die erste Aufnahme eines durchfahrenden Zuges. Das Haus, in dem wir drehten, wurde von einem Eisenbahnbaron aus Illinois erbaut. Wir verwenden viele Symbole, sprechen Gefühle an und erzeugen eine Atmosphäre, die mit der Welt der Industrie in Verbindung gebracht wird. Wenn der Yellow-Pages-Vertreter glaubt, er verkaufe Teile für Lokomotiven, dann kann man das als versteckten Hinweis auf Heavy-Metal-Musik oder als Sinnbild für die amerikanische Industrie auffassen. Aber von Anfang an sind die europäische, die japanische und die amerikanische Industrie gleichermaßen in dem Film vorhanden. Die Dampfmaschine, die Textilfabriken, die Sägewerke usw. sind ihre Erfindungen.

Was ist es für ein Gefühl, wieder in Cannes zu sein, nachdem Sie vor zwei Jahren die Goldene Palme gewonnen haben? Fällt Ihnen das nicht sehr schwer? 

Nicht? Haben Sie keine Angst? 

Nein. Ich glaube, das letzte Mal hatte ich auch keine Angst. 

Wie fassen Sie persönlich Ihren Film auf? 

Den Film als Ganzes? Ich weiß es nicht. Ich habe so lange daran gearbeitet, dass es mir schwer fällt, den ganzen Film aus einem einzigen Blickwinkel zu sehen. Meine heutige Auffassung ist gewissermaßen in den vielen Jahren der Arbeit daran vergraben, es könnten bis zu zehn Jahre gewesen sein. Sie ist etwas verschwommen – und jetzt ist es gelaufen, ich habe also keine Auffassung im eigentlichen Sinne. Wenn ich allerdings eine äußern sollte, dann müsste ich mir alles ins Gedächtnis zurückrufen, woran wir gearbeitet haben. Der Film nimmt zahlreiche verschiedene Blickwinkel ein, sodass auch meine eigene, persönliche Auffassung in die Interpretationen all dieser Dinge mit einfließt. Es ist schwierig und etwas verwirrend, von einer einzigen Auffassung zu sprechen. 

Ist die Geschichte erfunden? Ist sie wahr? Ist es ein Bericht? 

Es ist alles zugleich. Meiner Ansicht nach ist es ein Bericht, der sich der fiktionalen Fantasie bedient. Es ist durchaus ein Bericht, aber er wird in Form einer Art Doku-Drama vorgebracht. Die Geschichte ist erfunden, aber vor dem Hintergrund der Realität. Es handelt sich nicht um reine Fiktion. Vermutlich gilt das für alle Filme, aber in diesem Fall basiert es auf einer ganzen Reihe realer Vorkommnisse. Doku-Drama ist ein seltsamer Begriff, der nicht gern verwendet wird, aber hier trifft er zu. Die Ursprünge des Doku-Dramas liegen, glaube ich, zum Teil in Frankreich. Dann gab es „Jonas, der im Jahr 2000 25 Jahre alt sein wird“ und ähnliche Filme aus den 60er und 70er Jahren. Sie wirkten wie Berichte, aber in Wirklichkeit wurde etwas, das tatsächlich geschehen war, neu inszeniert (in diesem Fall das Leben in einer Kommune). 

Ist Ihr Film auch ein Bericht über dieses Haus, dieses Anti-Haus, das äußerst anziehend und abschreckend zugleich ist? Dieses „Psycho-Haus“? 

Dieses… „Psycho-Haus“? Ja… Ja, es sieht wohl wirklich wie das Haus in „Psycho“ aus. 

So im Sinne von „das Geheimnis hinter der Tür“? 

Auf diese Idee bin ich noch nicht gekommen. Aber wenn Menschen in einem Haus wohnen, dann nimmt dieses Haus vermutlich einen bestimmten Charakter an. Und an einem Haus ist immer irgendetwas Unheimliches. Von so etwas ging ich nicht aus, ich ging immer nur von Dingen aus, die ich kenne: von Häusern, in denen ich gewohnt habe; Häusern, die ich gesehen habe; Häusern, in denen ich zu Besuch war. An so etwas wie das Haus in „Psycho“ habe ich nie gedacht. Es ist eine Metapher für etwas anderes, das ein bisschen mehr in Richtung Wahnsinn geht. 

Dürfen wir Ihren Film als eine Art Tour auffassen? 

Etwa eine Anmachtour? Ich weiß es nicht. Wer macht da wen an? 

Die Kamera? 

Das ist eine gute Frage, aber ich kann sie nicht beantworten. Klingt gut.


Das Interview führte: Gérard Lefort