Die Rekonstruktion des ROSENKAVALIER-FILMS und seiner Originalmusik hat nun mehr als zwei Jahre gedauert. Welche Erfahrungen nimmt man als Musikwissenschaftler aus dieser Zeit mit?
Zunächst einmal die, dass auch Werke eines so bedeutenden Musikers wie Richard Strauss nicht wahrgenommen werden, wenn es an Aufführungen fehlt, bzw. wenn sich kaum jemand an eine adäquate Wiederaufführung macht. Dabei war die Instrumentalfassung zwar geschätzt, man lese nur das booklet zur CD-Einspielung mit dem DSO unter Marek Janowski, der Film dazu wurde aber als quantité négligeable abgetan. Das Filmprojekt an sich galt mehr oder weniger als Verirrung des großen Komponisten in die Niederungen der Trivialkultur.

Um es nun wieder aufzuführen, bedurfte es sorgfältiger Vorbereitung. Die fing bei der Synchroneinrichtung der Originalmusik an, die angesichts der Musiküberhänge schon eine erste Interpretation der Musik bedeutet. Wie steht es da um musikologische Objektivität?
Zunächst einmal technisch gesprochen: die Musik, die in den historischen Orchesterstimmen komplett überliefert ist, hat eine Spieldauer von 145 Minuten. Die reine Filmlänge war bei der Uraufführung in Dresden 125-135 Minuten (je nach Vorführgeschwindigkeit, die zwischen 20 und 22 fps gelegen hat), was bedeutet, dass schon bei der Uraufführung ein gewaltiger Überhang von Musik existierte. Strauss ließ dafür die Projektion immer wieder stoppen, um seine Themen zu Ende dirigieren zu können. Mit diesen Überhängen haben sich seit der Uraufführung alle beschäftigen müssen, die den ROSENKAVALIER-FILM mit seiner Originalmusik aufführen wollten. Inzwischen liegt der Film nur noch in unvollständigen Fassungen vor, also sind noch weitere Striche im musikalischen Gefüge notwendig.
Aber: es war bei der Synchroneinrichtung eine Offenbarung festzustellen, wie flüssig das Zusammenspiel zwischen einzelnen Filmsequenzen und der Musik ist – wenn man erst einmal die entscheidenden Synchronpunkte gefunden hat.

Was nun das ‚Musikologische’ betrifft, so habe ich mich bei der Entscheidung für das Aufführungstempo von Film und Musik mit 22 fps an der überlieferten Schellackplatten-Einspielung orientiert, die Richard Strauss im April 1926 mit dem Tivoli-Orchester London dirigiert hat. Er nahm die Tempi sehr forsch und trieb den Walzern jede Gemütlichkeit aus. Auf dieser Zeitbasis fand der Abgleich von Film und Musik statt. Im Übrigen schließen sich Interpretation und das nicht aus, worauf die Frage nach der ‚musikologischen Objektivität’ zielt. Aufgeführte Musik ist immer ein Stück Interpretation.

Aber es muss doch bestimmte Anhaltspunkte geben bei der Festlegung der Synchronpunkte ...
Sicherlich, ich orientierte mich bei der Einrichtung erstens an personen- und situationskonstanten Leitmotiven, die es sowohl in der Musik wie im Film gibt, zweitens an dem, was ich ‚programm-musikalisch indizierte Parallelitäten’ nennen würde, und drittens an musikalisch-filmischen Bezüglichkeiten der Gestik. Damit waren viele Zuordnungen möglich und erlaubte Striche an den Passagen, für die zwar Musik vorgesehen war, die aber in der Filmfassung fehlen.

... die ja schon bei der Uraufführung kürzer war, als die gedruckte Musikfassung, die das Orchester spielte. Gibt es dazu eine Erklärung? Oder waren diese Überhänge ganz einfach mangelnder Kommunikation zwischen dem Film-Stab und Richard Strauss geschuldet?

© ZDF Im nächtlichen Garten. Abschiede brauchen ihre Zeit. (Huguette Duflos und Jaque Catelain)

Die jetzigen Kürzungen verstehen sich als nachträgliche Einlösung einer notwendigen Arbeit, die Strauss bzw. seine Mitarbeiter – aus welchen Gründen auch immer – nicht vollzogen haben: die Synchronisierung der Musik mit dem Film, nachdem er geschnitten worden war, also mit dem Film, so wie er zur Aufführung gekommen ist. Die Musiküberhänge sind mit der Entstehungsgeschichte des ROSENKAVALIER-FILMS zu erklären, wie überhaupt die überlieferte Musik eine Reihe interessanter Erkenntnisse dazu bietet, wie der Film entstanden ist: danach sind eine ganze Menge Szenen nicht im Film, die laut den Angaben in den überlieferten Musikmaterialien vorgesehen waren, vor allem in der Klavierdirektionsstimme, die landläufig als Dirigierpartitur diente: manche Synchronangaben lassen keinerlei Zuordnung zu, bei anderen Angaben lässt sich sehr gut abschätzen, wo der Film offenbar geschnitten wurde, weil die gedrehte Szene offenbar zu langatmig geworden war.

Jede Kunstgattung hat ihre eigene Zeitlichkeit, und die Musik hätte sich nolens volens dem timing der Schnittfassung anpassen müssen. Die Umarbeitung der Oper in eine rein instrumentale Filmmusik erfolgte aber, so meine Vermutung, weit vor den Dreharbeiten, wahrscheinlich nach einem Treatment, in dem die Filmerzählung skizziert war, in dem aber noch nicht die Länge der Szenen festgelegt war. In den dann schon gedruckten Noten konnten die Filmkürzungen nicht mehr berücksichtigt werden.

Das heißt also, dass die Synchroneinrichtung auch Rückschluss auf die ursprüngliche Filmgestalt und die sukzessiven Kürzungen zulässt, die vor und nach der Filmpremiere erfolgt sind.

© ZDF Im nächtlichen Park

Absolut. Doch das Herumreiten auf den Asynchronitäten und Musiküberhängen lenkt ein wenig ab von dem, dass die Beschäftigung mit der Synchroneinrichtung einen hohen theoretischen Erkenntniswert hatte. Nämlich den, dass es sich beim ROSENKAVALIER-FILM um den ersten Musikfilm der Filmgeschichte handelt, er ist meiner Definition nach ein Film, der Musik filmisch inszeniert, nämlich in den Bewegungen der Schauspieler, in ihrer Mimik und in der Choreographie im Raum. Dieser Gedanke hat mich während der ganzen Arbeit sehr beschäftigt, und gerade weil ich diese Theorie im Kopf hatte, war mir daran gelegen, das aufzuspüren, was es an inwendigen Beziehungen zwischen Musik und Film, musikalischen und mimischen Bewegungen gibt. Besonders sinnfällig wird dies in den Szenen mit Michael Bohnen in der Rolle des Ochs von Lerchenau; Bohnen hatte den Ochs auf der Opernbühne oft gesungen, auch Richard Strauss schätzte ihn sehr als Sänger.

Wie wir wissen, begleitete ein Korrepetitor die Dreharbeiten; das war zu Stummfilmzeiten nichts Neues. Aber: es ist eindeutig, dass Wiene seine Darsteller exakt zur Musik choreographiert hat, die durchgearbeitet bei Drehbeginn vorlag. Manche Episoden wären ohne Musik völlig sinnlos, wie zB der Drehleierspieler im Schlosshof von Ochs, der nur durch den zeitgleich ertönenden paraphrasierten Ochs-Walzer motiviert ist. Der ganze Witz der Szene steckt in der Musik, und wer die Oper kennt, merkt, dass Strauss sehr uneitel mit seinem Original umgegangen ist. Wiene hat das meiner Meinung nach sehr gut begriffen und sich eng an die Musik gehalten, ja ihr in der Inszenierung der Schauspieler viel Raum gelassen. Was bedarf es noch großer Gesten, wenn die Musik schon diese Gesten, und manchmal noch viel dramatischer, in sich hat?

Natürlich kann man jetzt fragen, wie es dann beim Schnitt war. Denn was nutzen exakte Choreographien beim Dreh, wenn man beim Schnitt nicht über vorproduzierte Tonspuren verfügt, an die man das Bild synchron anlegen kann. Es gab allerdings von der Oper sogenannte Klangrollen- Arrangements, die möglicherweise beim Schnitt Verwendung fanden. Wie auch immer, es geht mir nicht um eine pedantische Beweisführung, welcher musikalische Akzent mit welcher Bildbewegung übereinstimmt. Viel spannender ist die Erkenntnis, dass dieser Film von seiner Konzeption her ein Musikfilm ist, für mich ein Vorläufer von Ken Russell’s MAHLER-Film – auch wenn ich mich mit diesem Vergleich bei manchem Filmhistoriker unbeliebt mache.

Wenn Wienes Film nur zusammen mit seiner Originalmusik funktioniert, hatte er keine Chance, wenn er, wie in den letzten Jahrzehnten, kaum mit der Strauss-Musik aufgeführt wurde ...

© ZDF Ochs in der Falle, Oktavian als Lockvogel (Michael Bohnen und Jaque Catelain)

Nicht nur das. Auch die Strauss-Musik wurde, wie schon erwähnt, als eine Verirrung ins Kino-Genre abgetan, die – und jetzt wird es völlig verrückt - besser ohne den Wiene-Film zu goutieren ist. Fatal war, dass mangels adäquater Aufführungen (für die verdienstvollen Aufführungen der Salonorchester- Fassung durch Manfred Reichert stand auch nur eine unvollständige Filmkopie zur Verfügung) das ROSENKAVALIERFILM-Projekt vor allem auf einer textlich-literarischen Ebene rezipiert wurde. Hugo von Hofmannsthals Verdikt über den Film als einem ‚der stümperhaftesten Filme, die er je gesehen habe’ tat ihr übriges, wie überhaupt Hofmannsthal gerne als Kronzeuge der Anklage genommen wurde. Er, dem die Initiative für eine Verfilmung der Oper zugeschrieben wird, wollte seine Filmidee als eine ‚rein materielle Sache’ verstanden wissen. Das eignet sich hervorragend für eine diskreditierende Darstellung des Unternehmens - dann noch die Honorarforderungen von Strauss für die nationalen Filmpremieren (die geplante New Yorker Gala scheiterte wohl eher an der Konkurrenz durch den einsetzenden Tonfilm), und das Unternehmen ist bar jeglicher künstlerischer Dignität.

Das klingt ja wie eine Verschwörungstheorie. Hat Deine Arbeit, die in ihrem hohen musikalischen Anspruch entscheidend für die erfolgreiche Wiederaufführung und Film-Rekonstruktion war, gar etwas Missionarisches?
Nun ja, mit einigen Missverständnissen und eingefahrenen Vorurteilen mussten wir uns während der ganzen Arbeit herumschlagen und die waren nicht unbedingt produktiv. Es bedeutete ja auch in Hin- blick auf die Film-Rekonstruktion methodologisch einiges, wenn man den Film als Musik-Film definiert und damit der Musik den Primat gibt, während es sowohl in der Film- wie auch in der Filmmusik- Geschichte gerade umgekehrt ist, dass nämlich die Musik sekundär ist und auf den Film reagiert.

Noch einmal zurück zu dem Gedanken, dass es sich beim ROSENKAVALIER-FILM um den ersten Musik-Film der Filmgeschichte handelt. Dazu bedarf es doch auch bestimmter formaler Voraussetzungen.

© ZDF Mondenlicht und Paarsilhouetten

Diese Voraussetzungen liegen für mich in der Oper selbst, in zweierlei Hinsicht: zum einen handelt es sich beim ROSENKAVALIER um eine ‚Komödie für Musik’. Schon das Original ist als ein Werk zu verstehen, bei dem die Musik eine eigene semantische Ebene besitzt; der ROSENKAVALIER ist ja gerade nicht eine walzerselige Oper, die naiv die Welt des 18. Jahrhunderts beschwört, sondern führt einen durch und durch ironisch gebrochenen Umgang mit Musiktraditionen verschiedener Epochen vor, insofern ein ganz postmoderner Umgang mit der Tradition. Zum anderen gestattet das Original von seiner Kompositionsform her eine Umarbeitung in eine Instrumentalfassung. Denn rein satz-technisch ist es beim ROSENKAVALIER möglich, die Stimmen zu streichen, ohne daß das Kompositions-gefüge der Musik zerstört wird. An einigen Stellen wurden Teile der gestrichenen Vokalpartien auf die Instrumente übertragen, auch die Anschlüsse zwischen den gestrichenen Partien wurden von den beiden Arrangeuren Carl Alwin und Otto Singer sehr sorgfältig musikalisch überarbeitet, zumal die Instrumentalversion in der Chronologie nicht dem Ablauf der Oper entspricht, sondern z.T. wild hin und her springt. Das Verblüffende dabei ist: es entsteht ein völlig eigenständiges Werk, auch wenn es sich, etwas flappsig formuliert, um ein Recycling der Oper und ihrer populärsten Stellen handelt. Aber die haben nun mal so viel Substanz, dass daraus eine neue, hochwertige Musik entsteht.

Insofern denke ich, dass es vor allem musikalische Überlegungen waren, weswegen Strauss seine Oper für eine Instrumentalfassung freigab: bei der Verwandlung einer auf Vokalmusik fokussierten Opernmusik in instrumentale Filmmusik entsteht eine Art programmusikalischer ‚Tondichtung’, die die durch Text, Bühnenbild und Handlung gegebenen Inhalte nun rein musikalisch transportieren muss. Dabei spielt die Leitmotiv-Technik eine wichtige Rolle, aber auch die von Programmusik her bekannten Illustrationen und atmosphärischen Tableaus sowie pantomimisch oder balletthaft zu verstehende musikalische Gestik. Alle diese Aspekte der ROSENKAVALIER-Filmmusik hat Wiene in seine filmische Konzeption einbezogen.

Was passiert aber, wenn die Musik, die von der Oper her mit bestimmten Erzählinhalten verknüpft ist, in neue Bedeutungszusammenhänge eingebunden wird? Der Film entfernt sich in seinem Finale völlig von der Oper und bedient sich des Musters einer Verwechslungskomödie à la FIGAROS HOCHZEIT.
In diese Leerstellen, die durch den gestrichenen Text und die neuen filmischen Inhalte entstehen, tritt das Filmbild, die visuelle Inszenierung. Sie füllt gewissermaßen die semantischen Leerstellen (hier noch Ergänzung!!) Das Entscheidende ist: die musikalische Substanz des Werks bleibt erhalten, da schon in der Oper die Instrumente viele Elemente der Singstimme übernommen haben, das Orchester also die dramatischen Vorgänge auf der Bühne, oder nun im Film, musikalisch fortführt und verhandelt. Das macht ja auch den suggestiven Effekt dieser Musik aus.

So war Deine Arbeit also eine, ursprünglich intendierten, aber durch die disparate Überlieferungs- Situation kaum mehr erkenntlichen Zusammenhang zu rekonstruieren; wie war es beim Finale, von dem nur die Musik überliefert ist? Musste man sich da nicht einige Freiheiten nehmen?

© ZDf Hier wird noch um Ehre gefochten: der eifersüchtige Marschall (Paul Hartmann), sein Rivale, der längst kein Rivale mehr ist (Jaque Catelain)

Auch hier rekonstruiert man einen Sinnzusammenhang, selbst wenn für die Bild-Ebene nur noch sechs Aushangfotos und kurze Sequenzen eines Kinotrailers zur Verfügung stehen, in dem sich ein paar Schnipsel von dem verschollenen Film-Finale erhalten haben. Freilich mussten wir hier einen Leitgedanken formulieren – und der war, den Film auch musikalisch als ‚Komödie für Musik’ enden zu lassen; es wurde also nicht die Musik dem mageren Bildbestand angepasst, das hätte allenfalls ein Finale von fünf Minuten ergeben, sondern umgekehrt, die Musik lieferte die zeitliche Vorgabe.

Die ursprünglich ca 15-minütigen Schluß-Musik (wobei bezweifelt werden darf, ob auch der Film bei der Premiere so lang war) habe ich um ein Drittel gekürzt und reformuliert im Gewand einer 4-sätzigen Orchestersuite mit den programmusikalischen Titeln: (1) „Ochs und Oktavian im Pavillon“, (2) „Die Marschallin – Erinnerung und Entschluss“, (3) „Gefecht und Enthüllung“, (4) „Glückliche Paare und unglückliches Ende“. Mein Entschluss zur Kürzung fußt auf dem Bestreben, die rekonstruierte Fassung sowohl als formal geschlossenes, ungelangweilt rezipierbares „Film-Musik-Kunstwerk“ zu realisieren, als auch gleichzeitig das originale Entwicklungsgefüge der Musik mit allen zentralen Motiven möglichst zu erhalten. - Auf diese Fassung wurden dann die Fotos, Filmsequenzen und Texte angelegt; wertvolle Anhaltspunkte lieferten dabei die Synchronangaben der historischen Orchesterstimmen. Wo keine Texte oder Bilder zuzuordnen waren, wurde Schwarzfilm gesetzt, um eine Aufführung der Musik bis zum Ende zu gewährleisten.

Interview: Nina Goslar (ZDF/ARTE)

Der Rosenkavalier (1925)
Länge: 109 Minuten, viragiert
Rekonstruierte Film- und Musikfassung, (ARTE/ZDF)
Regie: Robert Wiene
Drehbuch: Ludwig Nerz und Robert Wiene (nach Hugo von Hofmannsthal)
Musik: Richard Strauss
Kamera: Hans Theyer, Hans Androschin, Ludwig Schaschek
Uraufführung: Semperoper Dresden (10.01.1926)
Restaurierte Fassung (2006):
Musikeinrichtung: Bernd Thewes
Einspielung: Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung: Frank Strobel
Ausstrahlung: Montag, 26. Oktober 2009, um 23.40 Uhr