Herr Nagano, Ihre Großeltern sind aus Japan eingewandert, Ihre Eltern sind gebürtige Amerikaner — wo sind Ihre Wurzeln?
Das kann ich gar nicht genau sagen. Ich bin zwar in der Nähe von Boston geboren, doch mein Vater, der Buddhist ist, machte mich mit alter japanischer Tempelmusik bekannt, während meine Mutter als presbyterianische Methodistin ebenfalls Einfluß auf mich hatte, vielleicht noch größeren als mein Vater.
Als ich sehr klein war, erkrankten meine Großeltern schwer, so daß meine Eltern ihre jeweiligen Berufe aufgaben — meine Mutter als Biologin, mein Vater als Architekt —, um die Farm der Großeltern in Kalifornien zu übernehmen. Wir wuchsen dort auf — ohne Fernsehen, ohne Kino, ohne Stereoanlage, aber ein Klavier war da. Von meiner Mutter, die eine glänzende Pianistin war, erhielt ich den ersten Unterricht. Überhaupt musizierten wir sehr viel, Musik wurde zu einer strengen Familiendisziplin.
Sie kommen also vom Klavier her, einem Instrument, das wie kein anderes in der Lage ist, vielschichtige Musik für große Besetzung zusammenfassend abzubilden. Hat Sie dies in Ihrem Entschluß bestärkt, Dirigent zu werden?
Man weiß ja nicht von Anfang an, daß man Dirigent werden will; das geht sehr langsam. In den frühen Siebzigern habe ich mich vorübergehend für andere Dinge als Musik interessiert: für Jura, den Vietnam-Krieg, Watergate — das waren alles Ereignisse, die uns tief verunsichert haben. Später beschloß ich, auf der Universität von Kalifornien Musik zu studieren. Ich muß dazu sagen, daß es bei uns in Amerika — mit Ausnahme der Juilliard School in New York — keine fachspezifischen Konservatorien gibt, sondern daß jede größere Universität eine Abteilung für Musik unterhält. Man muß zunächst auch andere Fächer studieren, bevor man sich spezialisieren darf.
Interessant wurde es ab 1977. Da wurde ich Assistent, Repetitor an der Oper von Boston und hatte endlich Gelegenheit, das Dirigenten-Handwerk von der Pike auf zu lernen.
Ihre große Chance kam 1984, als Seiji Ozawa Sie bat, für ihn einzuspringen. In nur vierundzwanzig Stunden studierten Sie mit dem Bostoner Sinfonieorchester Gustav Mahlers Neunte Sinfonie ein und führten sie auf ...
Ja, das war für mich der Durchbruch. Ich bekam viele Aufträge, die ich alle annahm — manchmal ziemlich wahllos —, und jettete durch die ganze Welt.
Gibt es nicht andere Möglichkeiten, sich als junger Dirigent zu etablieren, als sich dieser Hatz auszusetzen?
Ich weiß es nicht ... es hatte auch Vorteile. Man eignet sich dabei ein großes Repertoire an, und das ist unentbehrlich für eine Karriere in unserem Fach. Heute interessiert mich ein solches Leben nicht mehr. Ich bin völlig ausgelastet, etwa zwei Drittel meiner Zeit widme ich den beiden Sinfonieorchestern, die ich leite (dem Hallé-Orchester und dem von Berkeley), der Rest kommt dem Opernorchester in Lyon zugute.
Inwiefern unterscheiden sich die beiden Tätigkeiten voneinander?
Bei der Oper hat man sich um so vieles Außermusikalisches zu kümmern — Licht, Inszenierung ...
... Primadonnen ...
Ja, manchmal (lacht). Bei der Arbeit mit den Sinfonieorchestern kann man sich zwar mehr auf die Musik konzentrieren, dafür gibt es andere Schwierigkeiten, etwa Budgetsorgen, vor allem bei den amerikanischen Orchestern, die ja alle privat sind. Und die Probleme mit den strengen Gewerkschaften ...

Welche Eigenschaften muß ein Dirigent haben, um seine ästhetischen Vorstellungen vermitteln zu können? Inwiefern spielen Temperament und Nationalität eine Rolle?
Jede Person hat ihren eigenen Stil. Jede Kultur ist anders. Als Japano-Amerikaner fällt es mir leicht, mich in andere Mentalitäten zu versetzen. Auf jeden Fall sind die Zeiten der Pulttyrannen vorbei. Wie gesagt, die Gewerkschaften ... Zudem verfügen wir heutzutage über eine bessere Technik, über präzisere Zeichengebung. Die Orchester sind sehr viel professioneller und disziplinierter, die funktionieren wie von selbst.
Kann man dann auf den Dirigenten nicht ganz verzichten?
O nein! So einfach ist das nicht. Jedes größere Ensemble braucht einen Leiter, eine Persönlichkeit, die ihm und den interpretierten Werken eine individuelle Handschrift verleiht.
Weshalb auf Konzertplakaten der Name des Dirigenten in großen Lettern steht, während der Komponistenname kaum auffällt ...
Tja, das ist dann Marketing. Trotzdem ist der Dirigent sehr wichtig und damit meine ich als geistig-seelische Leitfigur.
Wie sehen Sie sich selbst, können Sie Ihren Dirigierstil beschreiben?
Oh ... (er lacht verlegen) ... das ist eine schwierige Frage. Ich bin ein sehr schüchterner Mensch!
Dann darf ich Sie vermutlich auch nicht fragen, ob sich Ihr Dirigierstil verändert hat, ob der Gestus — Sie sind über fünfzig Jahre alt — ein anderer ist als in jüngeren Jahren?
Auch das kann ich schwer beurteilen. Wichtig ist, daß man immer bereit ist, dazu zu lernen. Wenn man aufhört, dann interessiert es einen nicht mehr.
Mit Ihrem Förderer und Freund Seiji Ozawa teilen Sie auch die Vorliebe für die Musik Olivier Messiaens ...
Ja, Messiaens Werk ist für mich eine höchst menschliche, hochgeistige Musik, eine sehr wichtige Musik gerade in diesem Jahrhundert. Wir haben die Verantwortung dafür, die traditionelle Musik optimal darzubieten, zugleich haben wir aber auch die Pflicht, uns mit der Musik dieses Jahrhunderts zu befassen.
Wenn ich mir Ihr Repertoire ansehe, dann meinen Sie damit vornehmlich Komponisten der klassischen Moderne wie Strauss, Prokofjew, Strawinsky, Poulenc und weniger experimentelle Arbeiten?
Ja, ich widme mich solchen Komponisten, die meinen ästhetischen Ansprüchen genügen, die ich als Klassiker verstehe.
Wie kommt es, daß Ausstellungen mit moderner Kunst sich großer Beliebtheit erfreuen, sich viele Menschen mit moderner Musik hingegen schwer tun?
Das sehe ich anders. Nur dann, wenn moderne Musik schlecht ist oder schlecht dargeboten wird, interessiert sie nicht. Nehmen Sie Messiaens „Saint François d’Assise“, den ich in London gemacht habe — das Royal Festival Opera House war ausverkauft!

Mögen Sie eigentlich die Musik, die Sie dirigieren?
O ja — man muß sie mögen!
In einer Oper wird die Moderne leichter zu vermitteln sein, als bei absoluter Musik ...
Da gebe ich Ihnen recht. Bei der absoluten Musik kommt es daher besonders auf die Programmgestaltung des Abends an. Es darf sich keine Routine einschleichen, sonst bleiben die Zuhörer weg. Manchmal setzen wir das moderne Stück an den Anfang oder kurz vor die Pause, manchmal am Ende an. Schwierig wird es, wenn man den ersten Teil eines Programms mit traditioneller, den zweiten mit Neuer Musik bestreitet oder umgekehrt. Dann gehen viele schon nach der Pause oder kommen erst danach.
Bleiben wir bei der Oper. Bis 1998 waren Sie Musikdirektor der Lyoner Oper. Obwohl Lyon die zweitgrößte Stadt Frankreichs ist, fließen im zentralistisch regiertem Frankreich die Subventionen doch hauptsächlich nach Paris ...
Ja, das stimmt. Dennoch waren wir in den letzten Jahren durch unsere Arbeit sehr bekannt geworden und konnten stolz behaupten, dass wir die Nr. 2 in Frankreich sind. Dann erst kommt die Provinz. Zudem hatte ich eine Reihe privater Sponsoren, die uns unterstützten.
Beeinflusste diese Abhängigkeit Ihr Repertoire? Mit Musik des 20. Jahrhunderts werden Sie ja ein Haus nicht so leicht vollbekommen ...
Ja, ich musste viele Konzessionen machen. Als ich 1989 das Orchester von John Elliot Gardiner übernahm, war das Repertoire des Orchesters sehr klein, mit vorwiegend älterer Musik. Die Oper wollte ein Orchester mit großem Repertoire, und ich entwarf ein völlig neues Spielplankonzept mit Werken von Puccini, Verdi, Strauss, Prokofjew, mit Musik von etwa 1850 bis etwa 1945. Um unser Publikum nicht zu verprellen, versuchen wir diese Opern für die Leute von 1994 zu inszenieren.
Hieß das modernes Regietheater mit sogenannten aktuellen Bezügen?
Nicht unbedingt. Diese Entscheidung musste individuell getroffen werden, die Musik hat dabei immer die Priorität. Sie können zum Beispiel eine Oper auf CD hören und Sie trotzdem verstehen, ohne die Kostüme, das Bühnenbild vor Augen zu haben. Umgekehrt funktioniert dies nicht, wenn Sie die Oper ohne Musik auf Video sehen.
- Nun werden Sie 2006 Bayerischer Generalmusikdirektor an der Staatsoper München. Was denken Sie noch über den Satz: „Sprengt die Opernhäuser in die Luft! Die Oper ist tot!“ ...
(lacht) Oh, das waren noch Zeiten, als Pierre Boulez das sagte! Die Oper bleibt weiterhin der Ort der großen Gefühle. Gerade deshalb lebt sie mehr denn je und wird niemals sterben!

Das Interview führte Teresa Pieschacón Raphael