Wie haben Sie Lust bekommen, Lady Chatterley zu verfilmen?
Wie kam es zu diesem Projekt, das auf den ersten Blick etwas ziemlich Schwüles hat?
Etwa sechs Monate oder ein Jahr, nachdem ich „Lady Chatterley und ihr Liebhaber“ gelesen hatte, bekam ich die zweite Fassung des Buches in die Hände: „John Thomas und Lady Jane“. Das Buch hat mich sofort gepackt und ließ mich nicht wieder los.
Dazu muss ich erwähnen, dass ich gemeinsam mit Pierre Trividic einige Zeit an einem Drehbuch-Projekt gearbeitet habe, das sich auch bestimmter Problemstellungen aus „Lady Chatterley“ annahm. Es handelte sich um ein intimes Kammerspiel, bei dem ein Mann und eine Frau eine abenteuerliche Liebe erleben, die beide zutiefst verändert. Der Film sollte ausschließlich in Innenräumen spielen – die beiden Protagonisten hätten zwar die Welt und ihre Stimmungen von draußen mit hereingetragen, aber zu sehen wäre davon nichts gewesen. Eine der zentralen Herausforderungen und wichtiges Leitmotiv wäre die Frage der Intimität gewesen, d. h. der sexuelle Aspekt. Tatsächlich ist es uns nie gelungen, das Buch zu schreiben, und das Projekt wurde begraben.
Als ich dann aber „John Thomas und Lady Jane“ entdeckte, war das in gewisser Weise eine Wiederbegegnung mit diesem früheren Projekt. Und es war ein sehr freudiges Wiedersehen, denn Lawrence hat dort, wo wir versagt hatten, unglaublich Überzeugendes zu bieten. Ganz besonders gilt das für die sehr intimen Szenen, bei denen es ihm gelingt, Augenblicke der Wahrhaftigkeit zwischen den beiden Personen einzufangen, die meines Erachtens extrem schwer niederzuschreiben sind. Und nicht zuletzt verhalf mir das Buch bei dem Projekt zu angemessener Distanz; ich gewann ausreichend Abstand zu meiner eigenen Biografie, sodass es mir möglich wurde, wirklich nachzuvollziehen, was sich zwischen den beiden Protagonisten abspielt.

War der Film von Anfang an als Fernsehfilm gedacht?
Ja, weil ich recht früh zu Pierre Chevalier gegangen bin, ihm das Projekt geschildert habe und er es sofort mit offenen Armen aufgenommen hat. Es war diese Geste, diese Haltung, die den Anstoß für alles Weitere gegeben hat. Durch sie war das Projekt in meinen Augen mit einem Mal legitimiert und sie sicherte mir die Unabhängigkeit, deren der Film bedurfte: ARTE wurde zum Hauptauftraggeber und ließ mir beim Casting totale Freiheit.
Ziemlich bald haben wird dann zusammen mit Gilles Sandoz, dem Produzenten des Films, zwei Fassungen ins Auge gefasst, eine Langfassung als Zweiteiler fürs Fernsehen und eine kürzere Fassung als Kinofilm. Zum einen hatte dies produktionstechnische Gründe, denn das Geld von ARTE reichte wirklich nicht aus, um den Film herzustellen, zum anderen aber auch elementarere Gründe, die mit dem kinematographischen Erzählverfahren als solchem zusammenhingen. Der Film erzählt die Geschichte einer Wandlung, schildert minutiös die Erfahrungen und Zustände, die Constance durchlebt und die sie zutiefst verändern. Hier gibt es nichts Schöneres, als wenn die Zeit, in der sie die Veränderung durchlebt (also die erzählte Zeit) der Dauer der Vorführung (also der Erzählzeit) entspricht. Diese Möglichkeit eröffnet in optimaler Intensität eben nur das Kino.
Die Fernsehfassung ist 45 Minuten länger als der Kinofilm. Sie bleibt näher an der Buchvorlage, die genau genommen nicht die Geschichte eines Paares, sondern die Geschichte eines Quartetts erzählt. Die Charaktere Clifford und Mrs. Bolton sind stärker herausgearbeitet. Und ich glaube, man sieht besser, wie die Wandlung, die Constance durchläuft, auf alle anderen Personen übergreift. Am Ende haben sich alle vier verändert und sind an der Geschichte gewachsen. Grandiose Metapher dafür ist die letzte Szene, in der sich Clifford aufrecht hält.
Außerdem bieten die zusätzlichen 45 Minuten die Möglichkeit, noch differenzierter in Constances Kopf und insbesondere in die verschlungenen Wege ihres Denkens – ihre schnellen Stimmungsumschwünge, ihre wechselnden Launen – einzutauchen. Constance ist ein sehr leidenschaftlicher Charakter, der gefangen im Spannungsfeld widersprüchlicher Triebe zum Manisch-Depressiven neigt.
Es gibt Sequenzen, die ich in der Langfassung ungemein liebe und die sich in die kürzere Fassung fürs Kino nicht einarbeiten ließen. Die Erzählstruktur ist eben völlig anders. Dieselbe Geschichte, aber auf unterschiedliche Weise erzählt. Vor allem die erste halbe Stunde des Kino- und die erste halbe Stunde des Fernsehfilms sind extrem unterschiedlich.

Wie sind Sie an die Adaption des Buches herangegangen, um daraus ein Drehbuch zu entwickeln?
Um die Finanzierung für die Drehbuchentwicklung zu sichern, musste schon sehr früh ein Treatment für das Buch erstellt werden, was sich bemerkenswerterweise als sehr einfach erwies.
Die Gesamtstruktur des Films stand innerhalb von zwei Wochen, es ging wirklich sehr schnell. Wenn man es mit einem 500-Seiten-Roman wie diesem zu tun hat, dann stellt sich im Grunde nur eine entscheidende Frage, die auch in großen Zügen das künftige Drehbuch vorzeichnet: Was soll man alles weglassen?
Anschließend habe ich zwei oder drei Monate ganz allein geschrieben und dabei insbesondere an der Adaption der Liebesszenen gearbeitet; ich musste dafür ganz eng auf Tuchfühlung mit dem Projekt gehen. Und dann kam Roger Bohbot dazu, der Koautor des Films, und wir haben den gesamten Rest des Drehbuchs in einigen Monaten fertiggeschrieben. Das war nur möglich, weil Lawrence selbst seine Szenen mit genialer Hand geschrieben hat.
Wir konnten uns ganz stark auf die Situationen und häufig sogar auf die Dialoge im Buch stützen.

Wie haben Sie die Schauspieler für die Rolle der zwei Liebenden ausgewählt?
Entscheidend war, dass die gesellschaftliche Herkunft der Protagonisten – also der soziale Unterschied – in der Physis der Schauspieler zum Ausdruck kommt.
Marina Hands war mir schon lange als wirklich einzigartige junge Schauspielerin aufgefallen. Sie gehörte zu einer Handvoll Schauspielerinnen, die mir während des Schreibens immer wieder in den Kopf kamen. Ich habe mich dann mit ihr getroffen und es ist etwas sehr Seltenes geschehen, das man als Liebe auf den ersten Blick bezeichnen könnte – zwischen mir und ihr sowie zwischen ihr und dem Projekt. Es handelt sich um eine Rolle, die einen ganz vereinnahmt und die über Monate hinweg totalen Einsatz erfordert. Das kann nur funktionieren, wenn Schauspielerin und Regisseur praktisch denselben inneren Drang verspüren, eben diese Geschichte zu erzählen. Und wenn uneingeschränktes und gegenseitiges Vertrauen gegeben ist. Wir haben einige Arbeitssitzungen abgehalten und mir war ganz schnell klar, dass nur sie in Frage kam. Sie hat etwas zutiefst Romantisches, gepaart mit Mut und Kühnheit und einer unglaublichen Lust an der Arbeit.
Die Rolle des Parkin wollte ich mit einem unbekannten Schauspieler besetzen, weil mir wichtig war, dass er auf dem Bildschirm ebenso unvermittelt auftaucht wie im Leben von Constance. Mir schwebte eine Figur mit archaischer, bodenständiger Ausstrahlung vor, aus der Physis des Schauspielers sollte eine primäre Fixierung auf das Körperliche sprechen. Sarah Teper (eine der beiden Personen, die für das Casting zuständig waren) berichtete mir von Jean-Louis Coulloc’h, den sie mehrfach im Theater gesehen hatte. Mit ihm dauerte die Eingewöhnung länger. Er war erst sehr spät Schauspieler geworden, hatte so gut wie nie gedreht, und wenn man zudem wenig Erfahrung hat, ist die Rolle extrem schwierig. Wir haben ihn aber sehr sorgfältig vorbereitet, und da wir außerdem alles in chronologischer Reihenfolge abdrehten, öffnete er sich im Verlauf der Dreharbeiten mehr und mehr, genau wie Parkin selbst. Das war sehr ergreifend.

Ihre Adaption entspricht kaum dem skandalösen und anstößigen Bild, das sich häufig vor allem diejenigen von dem Roman machen, die ihn nicht gelesen haben.
Stimmt, aber hier ist zunächst zu sagen, dass der Roman selbst kaum dem holzschnittartigen Bild entspricht, das man sich von ihm macht.
Lawrence hat das Buch vor 80 Jahren in Auflehnung gegen seine Epoche geschrieben, das puritanische England der Zwanzigerjahre – es war der Versuch, der Sexualität wieder den Stellenwert zuzuerkennen, der ihr seiner Auffassung nach eigentlich gebührt: Sie sollte zum integralen Bestandteil menschlicher Beziehungen werden und nicht länger etwas sein, dessen man sich schämen muss, über das man nicht sprechen darf und das im Verborgenen stattfindet. In verschiedenen Szenen beschreibt er minutiös den Akt zwischen den zwei Liebenden, und wegen dieser Szenen wurde das Buch als obszön abgestempelt. Und heute erinnert man sich bei diesem Buch eben nur noch daran, an Anstößigkeit und Skandal.
Darüber sind wir aber 80 Jahre später längst hinaus. Wir haben das 20. Jahrhundert und die Psychoanalyse hinter uns; Sexualität ist nichts mehr, dessen man sich schämen müsste. Im Gegenteil, man verkauft sie uns allerorten mit großer Verve, und ich glaube, am wenigsten Anstoß würde heute eine Adaption des Romans erregen, die sich an dem verkürzten Bild orientiert, das man von ihm hat, das heißt eine Sexgeschichte von der Adligen und ihrem Förster.
Ich finde es spannend, dass man nie weiß, was sich zwischen den beiden abspielen wird, weil sie es eben selbst nicht wissen. Das hängt mit ihrer objektiven Situation zusammen; wegen ihres Klassenunterschieds ist es ihnen unmöglich, irgendetwas vorauszuplanen, denn ihre Beziehung liegt jenseits alles Vorstellbaren. Damit ist die Gegenwart der einzig mögliche Bezugspunkt für ihre Geschichte. Und zugleich verändert sich mit jeder neuen Begegnung ihr Horizont. Und zwar sowohl in der Zeit, in der sie zusammen sind und Erlebnisse haben, die sie emotional stark aufwühlen und verändern, als auch in der Zeit, in der sie voneinander getrennt sind, sich aber unter dem Eindruck des beim letzten Treffen gemeinsam Erlebten weiter verändern.

Der Film enthält sechs Szenen, die einen Liebesakt zeigen. Hatten Sie nicht Angst, sich zu wiederholen?
Nein. Ich hatte natürlich schon Angst sie zu vergeigen. Es handelt sich um Szenen, die schwer zu filmen sind. Wenn man aber davon ausgeht, dass jede dieser Szenen als integraler Bestandteil der Erzählung fungiert, dass sie das Baumaterial für die Geschichte abgeben und jede neue Szene dabei eine neue Erfahrung für Constance bringt, dann besteht keinerlei Gefahr einer Wiederholung. Die einzelnen Situationen unterscheiden sich deutlich voneinander und werden dementsprechend im Drehbuch nicht in gleicher Weise aufbereitet.
Die erste und die dritte Szene werden in Echtzeit abgebildet. Genau wie die übrigen Szenen, die sich zwischen ihnen abspielen. Um dem gegenwärtigen Augenblick so nah wie möglich zu kommen, um das Gefühl zu vermitteln, die Szene spiele sich hier und jetzt direkt vor unseren Augen ab. Mit erschien es wichtig, alles zu zeigen, was zwischen ihnen vor, während und nach dem Liebesakt geschieht, um bestmöglich sichtbar zu machen, wie dies beide, besonders aber Constance verändert.
In den letzten drei Szenen versucht der Film nicht länger, das gesamte Geschehen zu erfassen, sondern konzentriert sich auf eine Facette der Erfahrung, auf den entscheidenden Aspekt dessen, was diesmal zwischen ihnen passiert ist. Und das ist jedes Mal etwas anderes.
All diese Szenen gliedern den Film rhythmisch und lenken die Hauptpersonen langsam, aber sicher hin zu einer Form von Befreiung oder tiefgehendem Vertrauenserlebnis.