Wir leben in einer Zeit, in der sich Komponisten nicht nur durch ihr Werk, sondern auch verbal sehr freigiebig äußern. Inwiefern nutzt das zum Verständnis des Werkes?

Gar nichts. Es gibt Komponisten, die darauf einen sehr großen Wert legen; die setzen auch in ihrer Arbeit viel voraus und glauben, dass man ohne Kommentar ihr Werk nicht verstehen könnte. Ich nehme das für meine Arbeiten nicht in Anspruch. Die Stücke funktionieren oder sie funktionieren nicht. Wenn sie einer Erklärung bedürfen, dann ist das ein schlechtes Zeichen. Mein größtes Vergnügen habe ich, wenn der Blick des Publikums völlig unverstellt ist - zum Beispiel im fernen Ausland, wo man meine Arbeit oder das Ensemble Modern noch kaum kennt.

Musikkritiker sind geradezu dankbar für einen Kommentar, er erleichtert ihnen ja auch die Arbeit...

Das sind nicht die Musikkritiker, die ich schätze. Oft wollen sie schlauer sein als der Komponist oder schlimmer noch: Sie wollen den Leser mit ihrem Wissen einschüchtern. Es sind aber oft gerade diese Artikel, die zuwenig von dem Erleben eines Abends berichten.

Wann spürten Sie zum ersten Mal das Bedürfnis, sich als Komponist mitzuteilen?

Eigentlich sehr, sehr spät. Ich war Soziologe im Diplomstudium und habe dann gemerkt, dass die musikalische Leidenschaft nicht nur ein von mir sorgsam gehütetes Steckenpferd ist, sondern wohl tatsächlich meine Identität ausmacht.

Weshalb war es überhaupt zum Studium der Soziologie gekommen?

Es war politische Neugier, die mich trieb, in dieser Nach-68er Zeit. Ich habe 1971 Abitur gemacht in Landau/Pfalz, wo ich auch aufgewachsen bin. Dann bin ich nach Freiburg gezogen und kurz darauf nach Frankfurt gewechselt, um in diesem Kontext Soziologie zu studieren, weil ich den Eindruck hatte, die Universitäts-Szene ist dort politisch besonders hellhörig. Vielleicht war es auch der Mangel an einem anderen spezielleren Interesse.


Wie dienlich ist die Soziologie für einen Komponisten?

Es ist ein willkommener Umweg, weil man sich nie nur in der Musik aufhält. Man hat immer einen Sicherheitsabstand. Das ist unter Musikern selten und wahrscheinlich mein größtes Kapital. Ich bin wenig selbstverliebt in meine eigene Musik, ich kümmere mich ungern nur um Musik.
Doch auf die Musik bezogen: Ich kann mich gut an meinen ersten Kompositionsauftrag des Ensemble Modern erinnern. Natürlich überlegt man bei jedem Ton, ob man nicht versucht ist, dem Klang etwa der Darmstädter Schule nachzueifern und sich dem Genre Neuer Musik anzupassen. Es gehört Mut dazu, seiner eigenen Sprache treu zu bleiben. Ich habe eine ganz andere Biographie, ich bin mit Popmusik aufgewachsen und mit klassischer Musik; der zeitgenössischen bildenden Kunst verdanke ich viele Inspirationen, Neue Musik habe ich spät erst erfahren.

Wie kommt es, dass die Avantgarde nach 1945 so ideologisch war; man hatte ja gerade ein Drittes Reich überwunden?

Die Übergänge von einer Ideologie in die andere sind immer gefährlich, weil sie sich ex negativo definieren. Und das ist sicher in der Neuen Musik in den 50er Jahren der Startpunkt gewesen: Schluss zumachen mit dem rhythmischen Puls, mit der Tonalität. Man hat sich in der falschen Sicherheit der eigenen Nische gewähnt.
Es gab ja ästhetische Monopolisten in Frankreich, in Italien, machtpolitisch versierte Komponisten, die alles andere verdrängt haben und die Ämter, die damit verbunden waren, in Personalunion besetzt hatten. Das hat den Ländern musikalisch nicht gut getan. Frankreich atmete regelrecht auf in den letzten zehn Jahren, als sich Boulez aus wichtigen Schlüsselpositionen zurückgezogen hat. Mich hat diese Art der Affirmation bereits in meiner Jugend in der linken Szene nicht interessiert. Wenn wir bejubelt wurden mit dem "Sogenannten Linksradikalen Blasorchester", dann haben wir uns ein besonders sperriges Stück ausgesucht. Das Gelingen einer künstlerischen Arbeit muss an die Erfahrung des Werkes gekoppelt sein, aber nicht an einen Konsens.

Einer political correctness?

Ja, an einer musikalischen political correctness. Doch mittlerweile öffnet sich das alles sehr.

Wirklich? Die 68er sitzen doch mittlerweile in den Feuilletons...

Die Adorniten sitzen noch dort und werden zusammen mit verwandten Rundfunkredakteuren das Feld noch eine Weile weiter bestellen.

Glauben Sie, dass die Deutschen besonders prädestiniert sind für Ideologien?

Das glaube ich tatsächlich. Der Genrebegriff, der Wunsch nach einer Sicherheit dessen, was man erwarten kann, spielt hier eine große Rolle. Und das ist nach meiner Erfahrung in anderen Ländern nicht so. In Berlin gibt es Publikumsschichten, die gehen nicht in die Schaubühne, weil sie in die Volksbühne gehen, oder nicht ins Hebbeltheater sondern nur ins BE. In London oder in Paris ist meiner Erfahrung nach so etwas weniger problematisch. Jede Art von Fundamentalismus ist schlimm, denn er besteht aus der Vereinfachung. Das Leben ist glücklicherweise vielfältiger.

Und auch Ihr Instrumentarium besteht vorwiegend aus elektronischen Geräten und modernen Telekommunikationsmitteln. Sie vernetzen Texte, Töne, Geräusche, Sounds und Samples...

Die Elektronik spielt eine sehr große Rolle - aber immer in einer Balance mit live gespielten Instrumenten. Meine Tendenz ist zur Zeit auf die Bühne gerichtet, auf das Zusammenspiel der Medien.

Kunst verträgt keine Hierarchien sagen Sie. Wie soll man sich das vorstellen?

Wenn wir über Musiktheater sprechen, dann interessiert mich der Versuch, alle an der Inszenierung beteiligten Mittel zu enthierarichisieren. Das Licht etwa genauso stark zu machen, wie das Schauspiel - und Musik und Wort gleichberechtigt neben einander stehen zu lassen. Die Hierarchien sollen ausgehebelt werden, auch das Team ist wichtig: der hohe Charakter der Eigenverantwortlichkeit Aller und die inspirierende Kreativität. Das ist im Theaterbetrieb relativ selten, weil die Strukturen oft hierarchisch geprägt sind und dadurch auch so viele Chancen vertan werden. Ein Lichtdesigner kann nur dann besonders gut sein, wenn er nicht vom Regisseur angebrüllt und eingeschüchtert wird.

Wenn man Sie so sieht, nimmt man Ihnen gar nicht ab, dass Sie einst der Mitbegründer eines Ensembles waren, das man das "Sogenannte Linksradikalen Blasorchester" nannte.

Der Name wurde uns übrigens angetragen. Seh’ ich denn so aus wie der Außenminister? Ich glaube nicht, dass ich mich von etwas distanzieren oder rot anlaufen muss. Ich habe nicht mal Steine geworfen, dafür war ich viel zu ängstlich. Ich bin auch heute nicht parteilich zu vereinnahmen. Ich war in der Spontiszene.
Unser Leben war damals weitaus vernünftiger als die Presse es ausmalte. Bis morgens um vier habe ich mich in die Grundrisse der politischen Ökonomie von Marx vertieft, dann haben wir geschlafen bis zum späten Nachmittag und dann gingen wir einkaufen, bevor die Geschäfte zumachten. Im Prinzip waren wir sehr ehrgeizige Studenten. Ich habe mein Studium in der Mindestzeit abgeschlossen, mein Vater hat sich nicht beschwert....

Im Gespräch mit G. Ligeti wunderte sich dieser über die Idealisierung des Kommunismus seitens der deutschen Linksintellektuellen. Schließlich hatten er und seine Familie alle Schikanen eines kommunistischen Regimes am eigenem Leibe zu spüren bekommen...

In der Szene, in der ich war, gab es darüber keine Illusionen. Die dogmatischen, orthodoxen Gruppen haben das glorifiziert. Bei den Spontis gab es das nicht.

Mozart, Puccini, Verdi waren Theaterpraktiker, dachten in gewisser Hinsicht kommerziell. Tatsache ist doch, dass es noch nie so viele Komponisten gab, die an den Bedürfnissen des Publikums vorbeikomponieren.

Da dürfen Sie mich nicht fragen, weil ich anders arbeite. Ich habe Gott sei Dank auch ein Publikum.

Glauben Sie einem Komponisten, der sagt, ich komponiere nicht für das Publikum?

Ja, das glaube ich. Ich kenne solche und sogar auch solche, denen es sogar egal ist, wie und ob es später noch aufgeführt wird. Die sind ausschließlich mit sich selbst beschäftigt.

Wie ist das bei Ihnen?

Bei mir ist das umgekehrt. Ich möchte gar nicht komponieren, wenn ich keinen Auftrag bekomme.

Wo komponieren Sie?

Zuhause, am Computer, in meinem Tonstudio. Als musikalischer Leiter am Schauspiel Frankfurt stand ich den ganzen Tag im Studio, da habe ich den Umgang mit den elektronischen Medien gelernt.

Sind Sie ein Perfektionist?

Ich bin, was die Aufführung anbelangt, leider ein absoluter Perfektionist. Ich kann mich manchmal auch nicht richtig über die große Resonanz freuen, wenn dabei etwas schief gelaufen ist.
Andere Dinge sind mir dann wieder egal. Im kompositorischen Prozess denke ich durchaus, das könnte jetzt jemand anders auskomponieren - nach der Devise: Hauptsache, es sind Streicher; aber ob es jetzt die Bratsche, oder die Violine ist, das kann mir in manchen Fällen egal sein. Wichtiger ist für mich, wo der Musiker sitzt und was er anhat...

Wo haben Sie Ihre Eingebungen?

Stellen Sie sich mich vor, wie ich vor dem Fernseher liege und mich durch die Programme zappe. Gegen all den Schrott fällt mir etwas ein.

Sehr prosaisch. Hatten es die Komponisten vor 150 Jahren leichter?

Das kann ich nicht sagen. Ich weiß, dass ich ideale Arbeitsbedingungen habe - durch die Zusammenarbeit mit den besten Musikern. Ohne die wäre ich nicht soweit gekommen.