Herr Staier, warum sind Sie auf Fotos immer unrasiert?
Andreas Staier: (lacht) Wenn man sich alle fünf Tage rasiert wie ich, ist die Wahrscheinlichkeit, dass ein Fotograf dabei ist, nicht allzu groß ...
Sie sind 1955 in Göttingen geboren und dort aufgewachsen ...
Göttingen lag ja nahe der Zonengrenze. Als Jungen haben wir immer Steine rübergeworfen und uns gefreut, wenn wir eine Mine trafen. Wir fanden es natürlich ziemlich spannend, wenn die Wachtposten drohten, uns zu erschießen ...
Was waren Ihre Eltern von Beruf?
Meine Eltern hatten nichts mit Musik zu tun. Mein Vater hat in einer kleiner pharmazeutischen Firma gearbeitet als "Alles Mögliche". Das ist diese Nach-Kriegsgeneration. Er hätte gerne etwas Naturwissenschaftliches studiert, das klappte aber wegen des Krieges nicht. Er kam zurück und ist in dieser Firma hängen geblieben.
In einem Interview haben Sie gesagt, Ihr Mutter sei gegen eine Musikerlaufbahn gewesen?
Beide Eltern empfanden das als ganz nett und dekorativ, dass ich zu Weihnachten ein bisschen Klavier spielte. Bei meinen Großeltern stand ein Klavier und ich habe viel darauf geklimpert. Aber als ich den Wunsch äußerte, Musiker zu werden, gab es - und ich glaube das ist ganz normal - Diskussionen. Ich war penetrant genug, um das nicht zu erhören. Ich kam auf die Musikschule. Rausgeworfenes Geld sei das, sagte meine Mutter.
Ihre Zeit auf dieser Schule soll nicht gerade glücklich gewesen sein ...
Nach einiger Zeit bin ich rausgeflogen, weil ich einer Lehrerin zu viele Fragen gestellt hatte. Die hat meine Eltern angerufen und gesagt, ich sei die größte Nervensäge, ich sei der letzte Nagel an ihrem Sarg ...
Was haben Sie denn gefragt?
Bei der ersten Frage ging es um punktierte Noten und ich fragte: Wie viele Punkte muss man hinter die Viertel-Note setzen, damit es eine halbe Note wird? Das ist mir inzwischen klar. Die andere Frage war: Wenn man ein Doppelkreuz schreibt und danach denselben Ton mit einem einfachen Kreuz setzt, muss man danach zwei Auflösungszeichen, ein Auflösungszeichen oder ein Kreuz setzen? Ehrlich gesagt weiß ich das bis heute nicht. Diese kleine Bildungslücke hege und pflege ich bis zum heutigen Tag. Es gab dann eine andere Lehrerin, die empfohlen hat, weiterzumachen. Dann habe ich weiter gemacht. Sie war so eine Art Korrektiv zu meinen Eltern, eine Lehrerpersönlichkeit, die menschlich sehr wichtig war. Es war bei ihr nicht so eng, wie bei uns zu Hause. Wir hatten immer sehr lange Gespräche.
Was war das Wichtigste, was Sie Ihnen vermittelt hat?
Also Klavierspielen nicht. Das konnte sie nämlich nicht. Ich hatte viele theoretische Fragen und konnte die mit ihr besprechen; mehr als Klaviertechnik hat sie mir ein allgemeines Verstehen der Musik nahe gebracht. Ein bisschen Kontakt habe ich immer noch zu ihr.
Was ist für eine Musikerlaufbahn wichtiger: Talent oder Zähigkeit?
Das ist schwierig. Man muss beides haben. Der Drang, etwas künstlerisch mitzuteilen, kommt erst viel später. In der Kindheit macht es einfach wahnsinnig Spaß; ich habe immer viel improvisiert und wenig geübt.


Warum hat die Improvisation keine Bedeutung mehr in der klassischen Musik?
Die Musik hat sich in einer Weise entwickelt, in der die Improvisation immer unwichtiger wurde. Mit dem Aufkommen der Zwölftontechnik wurde sie völlig ins Abseits gedrängt. Das ist eine riesige Verarmung. Improvisation kann nur im Rahmen einer Musiksprache funktionieren, die mit Konventionen und Stereotypen arbeitet. Es muss eine harmonische Struktur sein - wie Blues oder Passacaglia - und es müssen bestimmte Spielfiguren da sein, wie etwa ein Alberti-Bass, Arpeggien - also eher primitive Dinge, die man sozusagen per Knopfdruck produzieren kann. Die lernt man wie Vokabeln. Dann hat man erst einmal dreißig Sekunden Zeit gewonnen und diese Zeit nutzt man, um weiterzuplanen.
In dem Moment, in dem kein Stereotyp mehr vorhanden ist bzw. es hinterfragt wurde und als schlecht angesehen wurde, wie im späten 19. Jahrhundert, in dem Moment kann man nicht mehr improvisieren. Wenn man das Repertoire des Konventionellen beherrscht, dann ist es gar nicht so schwierig zu improvisieren. Die Ansicht, dass Musik begnadete Inspiration sein muss, ist der Tod der Inspiration. Erst einmal kommt das Handwerk; das ist so wie Geschirrspülen oder sich die Schuhe zubinden. Wenn man warm gelaufen ist, dann kommen plötzlich die wirklichen Ideen. Ich bin sicher, dass es Mozart und Bach so ergangen ist.
Interessant, wie nüchtern Sie etwas schildern, was meist mit dem Nimbus des Genialischen behaftet ist.
Das heißt nicht, dass ich Genialität ableugne, aber dass Genialität entsteht, hat auch etwas mit Selbstverständlichkeit zu tun und nicht, dass man sich ins dunkle Zimmer setzt und wartet, dass der Heilige Geist über einen kommt. Die Barockzeit ist der letzte Stil, der ganz eng mit Improvisation zusammenhängt; es gibt viele Fantasien, wo man ganz genau sehen kann, hier nimmt er dieses Stereotyp, hier dieses, wie etwa bei der Chromatischen Fantasie und Fuge. Ich will dabei gar nicht den schöpferischen Akt entzaubern, aber es geht nur, wenn man nicht die ganze Zeit denkt, ich werde jetzt etwas Besonderes schaffen.
Kommen wir zurück zu Ihrem Werdegang: Hat sich das Verhältnis zu Ihren Eltern im Laufe der Zeit gebessert?
Als sie merkten, dass ich mich nicht von Onkels und Tanten abschrecken lassen wollte, haben sie das akzeptiert und zu mir gehalten. Mein Vater hat vieles nicht mehr miterlebt, er starb in den Siebzigern, Meine Mutter wollte das alles zunächst nicht glauben, aber ich glaube, sie war auch stolz auf mich. In den letzten Jahren ist sie immer häufiger in die Konzerte gekommen. Das hat mich gefreut.
Hat sie für Sie die Kritiken gesammelt?
Bitte verschone mich damit, habe ich zu ihr gesagt. Die Kritiker sind ja alle inkompetent ...
So, so ...
Das hier ist ja auch ein Interview. (lacht)
Wie ging es weiter mit Ihrer Ausbildung?
Ich bin mit Ach und Krach über die Hürde der Aufnahmeprüfung der Musikhochschule gekommen, weil ich eben nie systematisch geübt hatte. Dabei hatte ich sehr viel mehr Kenntnis und Wissen über Musik als die anderen. Ich hätte eine dreistimmige Fuge schreiben können, also mehr als im Examen gefordert, hatte furchtbar viel gelesen über Musik, aber ich konnte noch nicht richtig Klavierspielen. Ich hatte ganz gute Finger, aber eine saumäßige Technik. In der Aufnahmeprüfung meinte man, ob ich nicht besser etwas in Richtung Musikwissenschaft machen sollte. Es war ein faires Gespräch. Mein erster Prof. sagte mir: "Na ja, vielleicht schaffst du es - wenn du Glück hast - an die Musikschule." Ich aber habe mir gesagt, da werde ich nie hingehen, wenn, dann mache ich etwas ganz anderes.
Sie blieben also an der Musikhochschule?
Ja. Die wurde damals als Wunderkindschmiede betrieben. Ich sehe noch diese "Jugend-Musiziert"- Wunderkinder mit ihren ehrgeizigen Müttern. Die konnten alles spielen - vorwärts und rückwärts und waren kaum zwölf Jahre alt. Aus der Rückschau stelle ich dann mit einer bestimmten Schadenfreude fest, dass aus denen nichts wurde. Manchmal hatte ich das Gefühl, dass jedes Stück Musik in eine Übungsanstalt für Klaviertechnik verwandelt wurde. Über alles wurde gesprochen, über den Ellenbogen, das Handgelenk oder die Schulter - nur über die Musik nicht.
Waren Sie zu eigenwillig für den Beamtenapparat einer Musikhochschule?
Ich hatte anfangs große Schwierigkeiten, war desorientiert; ich hatte mir unter Musikmachen und Musikhochschule etwas anderes vorgestellt. Irgendwie ganz kreativ und schöngeistig und dann waren das oft relativ stupide Lehrer und Studenten. Nach zwei Jahren habe ich das Studium unterbrochen und Zivildienst gemacht. Hier passierten so andere Dinge, dass ich anschließend mit sehr viel ironischem Abstand an die Hochschule zurückkam. Ich war erwachsen genug, mir selber und auch den anderen zu sagen: "Ihr könnt mich alle mal; ihr sollt mich unterrichten und nicht entmutigen." Man war ja nicht ganz so angepasst, wie die heutigen Studenten. Dass ich eigenwillig war, stimmt, aber das waren andere auch. Ende 1973 herrschte ein anderer Geist. Ich war auch im Asta und habe demonstriert.
Wogegen denn?
Gegen das Niedersächsische Hochschulgesetz, gegen die Nachrüstung, gegen Atomkraft, Gorleben, Brockdorf, Stade ...
Was sagen Sie heute dazu?
Meine grundsätzliche Haltung hat sich nicht stark geändert. Witzigerweise habe ich durch die Asta-Tätigkeit Gerhard Schröder kennen gelernt. Der war damals ein junger, aufstrebender Anwalt und Juso-Vorsitzender in Hannover. Der wollte diese Musterprozesse gegen das Hochschulrahmengesetz führen und gab sich als unglaublich weltrevolutionär und linksradikal. Man glaubte ihm kein Wort.
Schon damals nicht?
Das haben Sie jetzt gesagt. (lächelt). Ich habe meine Meinung etwas weniger geändert als er, das würde ich schon sagen.

Themenwechsel: In Interviews mit Ihnen wird über die kleinsten technischen Details von Hammerklavieren gesprochen, als hinge das ganze Originalklang-Glück von lederbespannten Hämmerchen ab ...
Es gibt kein Interview, in dem nicht ausgiebig über den Wiener oder den Englischen Flügel gesprochen wird. Ich bin das Thema leid, nicht weil es mich nicht interessiert; in Kürze kann man das sowieso niemandem erklären, man kann ja nicht über Klang sprechen, man muss ihn einfach hören. Das Instrument ist wichtig, aber es gehört bei der Interpretation noch nicht einmal zu den wichtigsten Dingen. Zehnmal wichtiger etwa bei einem Menuett ist das richtige Tempo; egal ob auf einem Akkordeon oder Xylofon. Wichtig ist ebenso ein bestimmter Zugang zu Agogik, Rubato und Artikulation. Das lässt sich im Prinzip auch auf dem modernen Flügel darstellen – zumindest analog. Ich sehne mich nach Interviews, in denen ich nicht nach Instrumenten befragt werde.
Ich werde Sie nicht quälen. Andere Frage: Was machen Sie, damit es so klingt, wie es klingt?
Ich weiß in etwa die Ingredienzien; ich kann natürlich mein Temperament schwer von außen betrachten, ich kann nur über die Voraussetzungen sprechen. Vieles hat mit der theoretischen Kenntnis von Satzlehre zu tun. Musik ist eine Klangrede, sie funktioniert nach den Gesetzen einer Sprache. Es gibt Punkte, Kommas, Ausrufezeichen, Fragezeichen und die gilt es darzustellen. All das wurde in langen Traktaten beschrieben und mit lateinischen oder griechischen Ausdrücken ettikettiert. Ein Beispiel: der langsame Satz des Italienischen Konzerts von Bach. Ich schaue mir die Noten an und sehe eine verzierte Oberstimme - die Verzierungen sind alle ausgeschrieben. Nun versuche ich mir vorzustellen, wie das wäre, wenn sie da nicht stünden; man kann sich die Mühe machen, diese Melodie zu dekolorieren und aufzuschreiben. Und dann wieder die verzierte Fassung spielen. Irgendwann spielt man nicht mehr eine Ansammlung von Zweiunddreißigsteln, sondern eine Girlande, eine Geste.
Viele große Dirigenten gingen in jungen Jahren die Dinge sehr forsch an, im Alter aber wurden sie langsamer ...
Das entdecke ich auch an mir. Das macht mich traurig. Ich glaube, ich bin älter geworden. Vielleicht aber ist es auch so, dass man nicht mehr beweisen muss, dass man schnell spielen kann; das sportive Element wird weniger.
Ist es nicht schwieriger, langsam zu spielen als schnell?
Das hängt vom Stück ab. Ich habe jetzt zum ersten Mal die "Goldberg-Variationen" gespielt. Es war ja das Bach-Jahr, und alle wollten das Werk haben. Ich habe es sehr oft gespielt, und es gab immer wieder Freunde, die mir sagten: "Wie haben uns gewundert, dass du vieles sehr ruhig spielst". Ich habe es so gespielt, wie ich es empfunden habe.
Wie kommt es, dass man das sportive, schnelle Spiel mehr bewundert als den innerlich beseelten Vortrag?
Tut man das? Musik ist nicht nur tiefsinnige Seelenqual, sondern auch Artistik. Ein Teil der Musik ist Zirkus; ich frage mich eher, warum wir das immer als halbseiden abtun. Dabei ist das doch eine große Freude. Die deutsche Musik tut sich damit ein bisschen schwer - durch Bach. Obwohl Bach hochvirtuos war - seine "Goldberg-Variationen" sind ein sehr gutes Beispiel dafür -, hat man das in Deutschland immer mit Tiefsinn vermischt, was auch immer Tiefsinn sein mag.
Sie setzen sich für eher unbekannte Komponisten ein. Wer hat die größten Chancen auf dem Plattenmarkt: Jener, der die Schlachtrösser aufnimmt, oder einer wie Sie?
Das weiß ich gar nicht so genau. Ich höre nur, dass jene, die die Schlachtrösser aufnehmen so ungemein teuer sind, dass die Aufnahme sich dann auch 200.000 Mal verkaufen muss. Natürlich verkauft sich ein Clementi viel weniger, aber ich bin ja auch billiger. Vielleicht bin ich deshalb immer noch da; ich bekomme sehr gute Kritiken aus der Fachpresse, vielleicht ist das der Grund.
Also gut fürs Image der Firmen?
Ja. Ich bin gut für das Image. Und wenn es sich nicht so gut verkauft, ist das nicht so schlimm, da ich billig bin. Selbst, wenn sich meine Platten gut verkaufen, ist das immer noch nicht der Rede wert.
Sie sind mit Alfred Brendel befreundet. Wie haben Sie ihn kennen gelernt?
Netterweise hat er mich einmal in Köln angerufen. Er hatte von einer Freundin eine meiner Platten geschenkt bekommen, die ihm sehr gefallen hat. Dann kam er zu mir nach Hause, und ich habe ich ihm etwas gekocht. Ich hatte mir einen strengen, vielleicht etwas humorlosen Herrn vorgestellt, aber es war ungemein witzig und wirklich nett.
Waren Sie unsicher?
Ja, ich wusste überhaupt nicht, in welche Richtung es gehen würde; ob er nach zehn Minuten gehen würde oder nicht. Ich hatte ihm gesagt, dass ich etwas für ihn koche. Ich koche zwar gut, aber auch nicht Fünf-Sterne-mäßig. Ich war sehr aufgeregt.
Gab's Zwetschgenknödel? Die soll Brendel besonders mögen ...
Das habe ich mir nicht zugetraut! Knödel sind eine große Wissenschaft; die würde ich keinem Gast vorsetzen, ohne dies zehnmal ausprobiert zu haben.
Was verbindet Sie beide, worin liegen die Unterschiede?
Gemeinsam ist uns unser Zugang zur Musik. Wir nehmen die Musik so wichtig, um uns den Kopf darüber zu zerbrechen, interessieren uns für ihre Struktur. Insofern sind wir verwandt. Das Interessante ist, dass, obwohl wir eine ähnliche Art des Zugangs haben, wir dann unterschiedliche Dinge finden. Dann streiten wir uns, aber alles auf menschlicher Ebene. Er findet es schrecklich, Hammerklavier zu spielen. "Das singt doch nicht", sagt er dann. Und ich kontere: "Der moderne Flügel singt ja auch nicht, denn der Ton wird leiser nach dem Anschlag. Man kann auf einer Geige oder Oboe oder mit der Stimme singen." Nein, das sei nicht wahr! heißt es dann. Er ist sehr leidenschaftlich und sehr stur und ein würdiger älterer Herr, der manche Sachen einfach nicht mehr ändern will und das Recht dazu hat er.
Wie ist es, wenn Sie eine Aufnahme zum Korrekturhören erhalten? Sind Sie ein Perfektionist?
Das ist ganz schrecklich. Ich bin sehr gefürchtet bei den Tonmeistern, wegen der Länge meiner Korrekturleserei. Man täuscht sich mitunter, es ist schwierig in Worte zu fassen, was man will. Bei einer Aufnahme hatte ich mich mit dem Tonmeister überworfen, und der schaltete auf stur. Ich habe alle Bänder angefordert und bekam vierzehn DAT-Kassetten; mit einer sehr guten Freundin habe ich die einen Tag lang angehört. Wir haben einen Schnittplan entwickelt, trotz unseres dilettantischen Equipments. Der wurde viel besser, als alles, was mir Tonmeister je zurechtgeschnitten haben. Vielleicht bin ich aber auch der einzige, dem das auffällt. Nicht, dass die unmusikalisch sind, die hören einfach anders als ich. Interessant war, wie sehr ich mich selbst getäuscht hatte im Moment der Aufnahme; auf den Bändern waren so manche Kommentare von mir selbst drauf. Immer wenn ich dachte, das klingt jetzt bei der x-ten Wiederholung immer besser, war es tatsächlich gar nicht so. Es wurde immer langweiliger. Das war mir eine Lehre.
Hat Sie das nicht verunsichert?
Im Konzert kann ich mich relativ sicher einschätzen, da spielt man es nur einmal. Aber wenn man immer wieder und wieder die gleiche Stelle spielt, da kann man sich sehr täuschen. Dann gibt es Abnutzungserscheinungen, die man selber nicht bemerkt.
Wenn Sie Bilanz ziehen: Hätten Sie gedacht, dass Ihr Musikerleben so verlaufen würde?
Nein, habe ich mir eigentlich nicht vorgestellt. Ich finde es nicht schlecht, wie es gelaufen ist, aber es hätte auch anderes gegeben. Ich habe früher viel komponiert. Ob ich das wieder tun werde? Ich sage jetzt nichts mehr dazu. Nein, ich sage nichts. (lacht)

Interview: Teresa Pieschacón Raphael