- Vor fast zwanzig Jahren wollten Sie, ein in Oxford und Cambridge ausgebildeter und promovierter Philosoph, eine wissenschaftliche Karriere  einschlagen …

… um genau zu sein: vor achtzehn Jahren.

- Die wissenschaftliche Genauigkeit haben Sie noch immer nicht abgelegt?

Oh nein! Das liegt im Blut.

- Haben Sie auf der Bühne das gefunden, was Sie suchten?

Ich hätte ja nie gedacht, dass meine künstlerische Laufbahn eine solche Entwicklung nimmt!  Ich genieße meine Karriere sehr, und ich steuere immer wieder Projekte an, die mich geistig auf Trab halten. Ich bin keineswegs ein passiver Beobachter meiner künstlerischen Entwicklung, einer, der sich nur das anschaut, was passiert, dem nur die Arbeit gegeben wird, die er dann zum Besten ausführt. Nein. Ich entscheide schon über meinen Weg als Künstler oder zumindest habe ich die Illusion, dass es so ist.

- Sie gelten in der Presse als der ‚Intellektuelle’. Dietrich-Fischer Dieskau sagt, es gäbe sehr viele sehr dumme Sänger. Ist es so schlimm um die Sängerwelt bestellt?

Sänger müssen natürlich auf ihre Stimme achten, auf ihren Körper; sie müssen Schauspieler sein, sie sind mehr Bühnentiere als andere Künstler. Dennoch müssen sie intelligent sein, aber vielleicht nicht intellektuell.  Es ist eine Art Instinkt, eine Intuition,  die sie haben müssen. Im Übrigen sind viele hochintellektuelle akademische Dirigenten auch ziemlich langweilig, und man hat das Gefühl, dass ihre Interpretation nicht immer vom Herzen kommt.

- Warum wollten Sie auf die Bühne?

Psychoanalytisch gesehen heißt es ja, dass es oft die Menschen auf die Bühne zieht, die eine Art Defizit in ihrem Leben verspüren,  in der Kindheit zu wenig Liebe, zu wenig Anerkennung erfahren haben, weshalb es sie auf die Bühne zieht, um sich das zurückzuholen. Bei mir ist das nun wirklich nicht der Fall.

- Brauchen Sie nach wie vor die wissenschaftlich abstrakte Auseinandersetzung?

Ja, vor allen Dingen das Schreiben ist nach wie vor sehr wichtig für mich. Wann immer ich Zeit habe, schreibe ich.

- Der Opernbetrieb ist ja sehr oberflächlich, wie kommen Sie damit zu recht?

Da ich mir das Repertoire so intensiv erarbeite,  ist es für mich keine oberflächliche Arbeit. Die Arbeit mit Regisseuren ist für mich eine sehr intensive,  sehr aufregende Reise in Geisteswelten, die ich bis dahin nicht gekannt habe. Zudem verbessert die Arbeit an der Oper die Interpretation meiner Liederabende.  Aber Sie haben recht, viele Menschen in diesem Umfeld sind sehr oberflächlich und narzisstisch.  

- Es heißt, Sie stünden stets in Kontakt mit Ihren ehemaligen Kollegen in Oxford?

 Ja. Das ist dann sehr lustig und dann merkt man auch, dass viele Wissenschaftler im Elfenbeinturm leben. Da fragt mich einer: ‚Was würdest Du denn machen, wenn Deine Stimme nicht mehr funktioniert?` Das finde ich dann sehr amüsant, denn ich würde ihn ja nie fragen, was er machen würde, wenn sein Gehirn nicht mehr arbeiten würde. Es ist eine ganz andere Welt. Und trotzdem gibt es in dieser akademischen Welt auch Verbindungen zur Musik. Meine beiden besten Freunde, beide Philosophen, interessieren sich sehr für Musik.

- Warum haben Intellektuelle oft einen so schlechten Musikgeschmack?

Vielleicht braucht sie einen Kontrast. Wenn man sehr beschäftigt ist mit seinem Gehirn, mit dem abstrakten Denken, dann findet man es vielleicht aufregender, in Welten zu gehen, die seichter sind, weniger intellektuell und vielleicht auch vulgärer. Es gibt natürlich auch Intellektuelle, die die Musik von Boulez lieben.

- Liebte deshalb Friedrich Nietzsche eher Bizets ‚Carmen’ und weniger die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach?

Wenn ein Wissenschaftler, ein Intellektueller den ganzen Tag abstrakt denken muss, dann sieht er in der Musik wohl mehr die emotionale Ebene. Als  Akademiker hatte auch ich einst einen ganz anderen Zugang zur Musik als jetzt. Mit dem Training, der musikalischen Ausbildung änderte sich der Zugang. Manchmal ist es aber auch eine Flucht vor so viel Intellektualität, die auch eine gewisse Verkorkstheit mit sich bringen kann, schließlich braucht der Mensch Emotionen.

- Warum hat das Genie Goethe nicht das Genie  von Schubert erkannt?

Ich sehe es eher so: Schubert schickte ihm seine Lieder und Goethe, ein damals sehr berühmter Mann, hatte einfach keine Zeit, sie sie sich anzuschauen. Mir tut eher Goethe leid, dass er dies nicht erleben durfte. Alle sagen: ‚Wie schrecklich! Dieser  große Mann erkennt nicht das Genie von Schubert!’ Goethe war ein weltberühmter Mensch, jeden Tag kamen Menschen zu ihm und wollten etwas von ihm. Da konnte er sich nicht um alles kümmern. Es beschämt ihn nicht, dass er die Werke Schuberts nicht kennengelernt hat.

-  Auf ARTE interpretieren Sie unter der Leitung von Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern Benjamin Brittens „Nocturne" op. 60 für Tenor und Kammerorchester

Ich glaube, ich habe eine große Affinität zu Brittens Musik. Und sie passt zu meiner Stimme und meinem Temperament, und damit meine ich auch, meinem dramatischen Temperament. Britten ist schöpferisch sehr subtil; diese Art von Musikdrama liegt mir sehr, seine Werke sind sehr ‚unopernhaft’, vielleicht, weil seine Musiksprache immer sehr mehrdeutig, seine Harmonie ambivalent ist. Das mag ich sehr.

- Im achtteiligen Liedzyklus  ‚Nocturne’  vertonte Britten ein Liebes-Sonett von William Shakespeare, aber auch andere Werke englischer Dichter, wie etwa  Thomas Middletons ‚Midnight Bell’ …

… und Shelleys ‚On a poet’s lips I slept’, Tennysons ‚The Kraken’ oder ‚Kind Ghosts’ von Wilfred Owen, dem Dichter, dessen Poesie er auch in seinem ‚War Requiem’ verwendete. Das sind alles unglaublich kraftvolle Werke, teils sehr düster und dunkel. Er widmete das Werk Alma Mahler, weil er glaubte, Gustav Mahler soviel zu verdanken zu haben. Er war von dem Nacht, dem Schlaf und dem Traum fasziniert, ich meine, er schöpfte diese Werke vor dem Hintergrund des Freudianismus. Es sind keine simplen Ständchen, die man zur Nachtzeit singt, alles ist durchkomponiert und durch eine wiederkehrende Figur der Streicher zusammengehalten. Und dann hat er so manche lautmalerische Tricks auf Lager, um die besondere Atmosphäre zu schaffen: er verwendet etwa das Fagott, um Tennysons Krake darzustellen oder eine Harfe, um Coleridges delikate Mondscheinträumerei des „lieblichen Knaben, der Früchte sammelt“ (lovely boy plucking fruits) zu charakterisieren. Manchmal denke ich, das Werk ist auch eine Huldigung an Tschaikowsky, Britten war ein großer Bewunderer von ihm.

©2011 Teresa Pieschacón Raphael