Marie Bäumer, in ihrer Rolle als Anette in Stefan Krohmers neuem Film „Ein toter Bruder“ geraten Sie in eine psychologisch äußerst sensible und komplexe Situation. Bevorzugen Sie inzwischen Rollen, bei denen Sie intensiv in die Psychologie der Figuren einsteigen müssen, wie das hier der Fall war?
Ich würde nicht sagen, dass ich sie inzwischen bevorzuge, sondern dass ich sie eigentlich schon immer bevorzugt habe, und dass ich seit einiger Zeit die Chance habe, solche Rollen spielen zu können.

Wie bereiten Sie sich auf solche Rollen vor?
Wir haben uns vorher getroffen, haben viele Szenen durchgesprochen, sind durch das ganze Buch gegangen mit dem Regisseur, und dann haben wir angefangen zu arbeiten.

Seit dem Film „Familienkreise“ gilt Stefan Krohmer als genauer aber auch schonungsloser Beobachter, der die zwischenmenschlichen Strukturen analysiert und manchmal auch entlarvt, wobei besonders die Paarsituationen bei ihm immer sehr authentisch wirken - jedenfalls hatte ich bei dem Film „Ein toter Bruder“ wieder diesen Eindruck. Lässt er den Schauspielern eigentlich viel Raum, oder ist das alles ganz präzise vorgegeben?
Es ist sehr präzise vorgegeben und in diesem sehr präzisen Vorgegebenen lässt er uns gleichzeitig viel Raum, so würde ich das jetzt beschreiben. Es ist sehr angenehm mit ihm zu arbeiten, er ist sehr klar, sehr genau, lässt nicht locker, wenn er das Gefühl hat, dass etwas noch nicht genau stimmt, und man kann aber durchaus Angebote machen und sich frei im Raum bewegen.

Wie nutzen Sie dann diesen Raum? Es gibt zum Beispiel eine sehr lange Dialogszene an der Steilküste mit der Frau des korrupten Politikers, wo Sie sich mit ihr aussprechen, wenn man so will. Gab es da die Möglichkeit die Freiräume zu nutzen?
Im Grunde genommen muss man sich das so vorstellen, dass wir klar wissen, worum es geht, der Regisseur spricht das noch mal kurz mit uns durch, und es gibt einen grob abgesteckten Rahmen von dem Ort. Das war hier nun relativ festgelegt, weil es einfach von der Kamera her schon klar war, damit man die richtigen Perspektiven gewinnt. Dann war das eine relativ simple Angelegenheit, dieser Gang zur Steilküste, der Weg auf sie zu und wieder von ihr weg. Das wird dann geprobt einige Male, bis sowohl die Regie als auch die Schauspieler das Gefühl haben, dass das so stimmen kann. Es gibt aber natürlich auch bei diesem Regisseur die Variante, dass wir sehr, sehr viele Takes gemacht haben von einer Einstellung, das kann bis zu 25 mal sein, bis er dann wirklich zufrieden ist. Das ist nicht die Regel, aber das kann durchaus passieren.

Vielleicht gerade, weil es ihm sehr wichtig ist, die Mimik, die kleinen Gesten und Blicke ganz genau zu zeigen?
Absolut, also es ist einfach auch so, dass er sehr genau castet, dass er seine Figuren präzise aussucht und besetzt, und mit dem Drehbuch-Autor zusammen die Stoffe entwickelt, und da schon eine sehr filigrane Vorbereitung hat und sich sehr bewusst ist, was er will und was er sucht bei den einzelnen Leuten. Er behält dabei eine sehr hohe Konzentration und vor allen Dingen auch eine große Ruhe den Schauspielern gegenüber, er verliert nie irgendwo den Respekt vor jemandem. Gerade wenn Leute auch mal unter Druck geraten, hat er wirklich eine Art für Ruhe zu sorgen, so dass die Leute sich dann eher entspannen und entkrampfen und nicht zusätzlichen Druck spüren. Ich bin mit ihm von Anfang bis Ende sehr gut klargekommen, wir haben insgesamt eigentlich wenig geredet, wir haben uns weitgehend stillschweigend verstanden.

Sie kommen ja ursprünglich vom Theater. Mal abgesehen davon, dass man eine Szene beim Film wiederholen kann, was ist für Sie der größte Unterschied für einen Schauspieler auf der Bühne und vor der Kamera?
Ich habe immer gesagt, das sind eigentlich zwei Berufe unter einer Überschrift, unter einem Begriff.

Doch so verschieden?
Ja, ich finde, dass die Theater- und Filmgesetze sehr, sehr unterschiedlich bis fast konträr sind. Deshalb finde ich es auch überhaupt kein so besonderes Phänomen, dass man immer wieder feststellt, dass es Schauspieler gibt, die auf der Bühne brillant sind und im Film ganz viel von ihrer Ausstrahlung einbüßen und umgekehrt. Das gibt es einfach.

Kann man das irgendwie benennen, woran so etwas liegen könnte?
Ich würde sagen, das habe ich auch meinen Studenten immer wieder gesagt, beim Drehen ist im Grunde genommen die gebündelte Kraft, die auf der Theaterbühne nach außen geht in den Raum, diese Kräfte werden beim Drehen gebündelt, verdichtet und dann wie durch ein Nadelöhr geschickt, also extrem komprimiert. Was sich über das „Äußere“, den Gestus, die Größe, die Dimension vermittelt, da ist dann einfach beim Drehen absolute Wahrhaftigkeit notwendig. Man kann auf der Bühne zur Not immer noch irgendwo auch lügen und Dinge nur vorzeigen, während das mit der Nähe der Kamera eben nicht mehr funktioniert.

Vom amerikanischen Method-Acting kennt man ja diese intensive Identifikation mit einer Figur und bei besonders problematischen Rollen gibt es dann sogar psychologische Betreuung am Set oder nach dem Dreh. Bleibt von den psychischen Anstrengungen einer Rolle an Ihnen auch etwas hängen?
Nein, ich bin, das habe ich auch immer wieder gesagt, nicht amerikanisch, sondern „brechtisch“ erzogen, von Jutta Hoffmann vor allen Dingen geprägt, und habe nicht diesen Ansatz: „ich bin diese Figur“, sondern ich bewege mich auf die Figur zu. Ich empfinde mich als Träger einer Figur, als Transporteur, und ich kann also extrem tief in diese Sachen einsteigen und am Abend recht zügig wieder aussteigen, indem ich einfach ganz banal überlege, auf was ich z. B. besonders Hunger habe, mir das dann zum Essen bestelle und vielleicht dann noch das Sandmännchen dazu anschaue.

Interview: Thomas Neuhauser / ARTE
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