ARTE: Herr Haneke, es gibt in dem Film verschiedene Abbildungsebenen, so dass man sich fragt, was ist Realität, was ist Interpretation, was ist manipuliert. Ist das Ihr Thema?




Michael Haneke: Natürlich ist das ein Thema in fast allen meinen Filmen. Ich bemühe mich, das Vertrauen des Zuschauers in die Wahrheit von Bildern zu unterminieren. Wir sind dauernd von Bildern umgeben, die uns vorgaukeln, Wirklichkeit abzubilden. In Wahrheit sehen wir aber nur Bildhüllen, die mit einer Wirklichkeit überhaupt nichts zu tun haben. Denn die Wirklichkeit wird nur dann empfunden, wenn sie mit Erfahrung verbunden ist. Die haben wir nicht, aber wir bilden uns ein, alles über die Welt zu wissen. In Wahrheit wissen wir weniger als in der Zeit vor der Diktatur der Medien, weil man da zumindest nicht geglaubt hat, irgendetwas zu wissen. Deswegen ist das ein permanentes Thema in allen meinen Filmen. Auch glaube ich, dass so eine selbstreflexive Ebene in einen Film, der Film als Kunstform ansehen will, unabdingbar hineingehört. Es würde heute auch kein Autor mehr einen Roman schreiben und behaupten, dass er darin die Wirklichkeit abbildet. Er wird seine Zweifel an der Abbildbarkeit der Wirklichkeit im Werk reflektieren. Das ist etwas, was ich auch immer zu tun versuche.

Sie haben über die Jahre einen Stil entwickelt, bei dem Sie eher Fragen stellen, als Antworten geben. Und eigentlich immer weiter weg...


Eigentlich vom ersten Film an. "Der siebte Kontinent" war auch ein Film, der die Leute dadurch verstört hat, weil er keine Erklärung dafür gegeben hat, warum sie das tun, was sie tun. Und weil ich in der Tat glaube, dass das die einzige Methode ist, dem Publikum unter die Haut zu kommen. Im Gegensatz zum Fernsehen, das schon immer drei Antworten gibt, bevor es überhaupt eine Frage gestellt hat, will ich oder kann man, glaube ich, wenn man sich in welcher Kunstform auch immer äußert, nur Fragen stellen und nie behaupten, auch nur den Anhauch einer Antwort zu wissen.

Das geht aber noch weiter. Man hat in Ihrem Film als Zuschauer die Zeit, das Gesehene zu interpretieren. Das heißt, weg von der psychologischen Ausleuchtung der Figuren, was wir im Kino lange Zeit hatten. Stattdessen fängt man während des Guckens an - das haben wir bei Gus van Sant auch - die eigene Assoziationswelt mit hineinzudeuten. Ist das die Absicht?





Natürlich, denn auf der einen Seite will ich die Destabilisierung des Glaubens an die Realität, auf der anderen Seite brauche ich natürlich auch die Identifikationsmöglichkeit des Zuschauers, damit er der Geschichte folgt. Deswegen muss man die Geschichte so konstruieren, dass beides möglich ist. Das ist natürlich in diesem Fall möglich, da diese Videos Gegenstand des Films sind, und man dauernd zwischen dem Film und dem Film im Film bzw. dem Video und dem Video im Video hin- und her springen kann.

Was ist eigentlich in dieser Ehe los? Juliette Binoche ist von vornherein so angepiekst, dass man das Gefühl hat...


Wenn Sie so ein Video kriegen - damit fängt der Film ja an - sind Sie, glaub ich, auch angepiekst und nervös. Im Schauerfilm gibt es das klassische Modell: Am Anfang ist mit dem Ehepaar alles in Ordnung, alles ist wunderbar, dieses Bild wird im Laufe des Films ein bisschen zerstört. Das ist mir zu langweilig. Ich glaube auch nicht, dass sich Leute groß entwickeln. Ich glaube, dass diese Ehe eine Durchschnittsehe ist, die nicht gerade vor Zärtlichkeit überbordet, aber sie ist auch nicht negativ, sie ist routiniert. Dem Paar geht es gut, sie haben sich emotional gesehen etwas aus den Augen verloren und damit schlittern sie in die Geschichte hinein. Ich halte das für realistischer als dieses klassische Modell, dass es sich am Anfang um eine Superehe handelt, die dann zerstört wird. Aber es kommt in der Tat ein einziges Mal zu einer Berührung zwischen Juliette und Daniel, und zwar in der letzten Szene. Sonst gibt es eigentlich keinen körperlichen Kontakt, weil es so eine routinierte Beziehung ist. Damit wollen sich viele nicht identifizieren, können sie aber eigentlich.

Es gibt zwei Begriffe, die meines Erachtens sehr wichtig sind, Schuld und Verantwortung. Ist der Hauptdarsteller schuldig?


Das ist eine Entscheidung, die der Zuschauer treffen muss. Die Frage ist, wenn er sagt, "ich war damals sechs Jahre alt, kannst du dich erinnern, was du mit sechs Jahren gemacht hast? ". Hier kann man eigentlich sagen, dass er Recht hat. Trotzdem hat man auch als Sechsjähriger eine gewisse Verantwortung. Die Schuldfrage stellt sich aber weniger dort, sondern in dem Moment, in dem er mit dem Resultat seiner damaligen Tat konfrontiert ist. Da könnte er ja reagieren und da beginnt die Diskussion um die Schuld. "Wie reagiere ich jetzt in Konfrontation mit meiner Schuld?", ist das eigentliche Thema, nicht die Frage, "hat der damals...war das jetzt richtig oder falsch?" Natürlich war es falsch, aber als sechsjähriges Kind hat man eben eine Form von Egoismus, die man vielleicht nicht billigen, aber verstehen kann. Das ist nicht das Problem. Mein Film "Code - Unbekannt" zum Beispiel beginnt damit, dass ein junger Schwarzer einer rumänischen Bettlerin beisteht, weil sie gedemütigt wird. Das führt dazu, dass er eingesperrt wird, und sie wird des Landes verwiesen. Ist er schuld oder ist er nicht schuld? Natürlich ist er schuld, obwohl er es guten Willens begonnen hat. Die Schuldproblematik ist sehr komplex.

Warum dann noch die politische Ebene, Massaker '61?

Ich wollte nicht, dass die politische Ebene die Hauptebene des Films wird. Ich glaube nur, es gibt in jedem Land dunkle Flecken, man kann das mit ein bisschen Zeitverschiebung sicher sehr gut auf Österreich übertragen. Sie werden kaum ein europäisches Land finden, überhaupt ein Land finden, in dem es solche Flecken nicht gibt, so dass ich denke, dass das kein rein individuelles Problem, sondern natürlich auch die Problematik einer ganzen Nation ist.

Wenn ich Sie mit Ihren Filmen Erfolg haben, und ich keinen Bildern mehr glaube und jede Geschichte hinterfrage, darf ich theoretisch nicht mehr ins Kino gehen.



Im Gegenteil, dann wird Kino erst spannend.

Das Interview führte Wolfgang Kabisch