Mit seiner 1926 entstandenen Musik für PANZERKREUZER POTEMKIN wurde Edmund Meisel über Nacht berühmt wie kein anderer Filmkomponist seiner Zeit, mit Meisels Musik wurde der Film erst zum internationalen Großerfolg – Revolte auf der Leinwand und Revolte im Orchestergraben. Meisel gilt als der große Neuerer der Stummfilm-Musik, der Filmen eine bezwingende Wirkung gab durch die vollkommene Verschmelzung von Musik und Bildschnitt. Er schuf den Sound epochaler Werke der Film- und Theatergeschichte der 1920-er Jahre, arbeitete mit so unterschiedlichen Regisseuren wie Piscator und Jessner, Brecht und Fanck, Eisenstein und Ruttmann. Meisel experimentierte mit neuen Technologien der Musikbegleitung im Theater und Kino, schrieb zwischen 1924 und 1930 in nur knapp sechs Jahren 14 Bühnenmusiken und 10 Kompositionen für Stumm- und Tonfilme, er dirigierte, machte Hörspiele, Plattenaufnahmen und Studioproduktionen. Als er 1930 mit 36 Jahren starb, hatte die Filmwelt einen ihrer produktivsten Komponisten verloren. Im Berliner Tageblatt schrieb Leo Hirsch: „Meisel war ja ein Musikant, der gewissermaßen mit den Augen komponierte, der einzige geborene Filmkomponist. Seine Art machte Schule, seine Rhythmik Mode.“ (1)

PANZERKREUZER POTEMKIN überstrahlt die gesamte Meisel-Rezeption, im guten wie im schlechten Sinne. Die verbreitete Lehrmeinung: nach diesem Geniestreich kam eher Epigonales, das Innovative geriet zur Methode. Entsprechend steht in fast jeder Würdigung von Meisel seine Zusammenarbeit mit Eisenstein weit über der mit Walter Ruttmann, obwohl Meisel und Ruttmann an zwei Filmen gearbeitet haben, die Schlüsselwerke der Filmgeschichte sind, nämlich BERLIN. DIE SINFONIE DER GROßSTADT und DEUTSCHER RUNDFUNK als einem der frühesten deutschen Tonfilme. Bei genauerem Hinsehen erweist sich Meisel als ein Komponist, der bei all seinen Filmmusiken auf die Stilistiken der jeweiligen Filme eingeht und mit neuen Ausdrucksformen experimentiert. Seine Musik für BERLIN. DIE SINFONIE DER GROßSTADT nimmt einiges von dem vorweg, was Minimal Music und Techno zur Perfektion gebracht haben. So hat Walter Ruttmann, der den reinen, absoluten Film ohne Anleihen bei Literatur und Theater propagiert, in Edmund Meisel einen engagierten Mitstreiter, der gleichermaßen mit Traditionen gebrochen und als einer der ersten Komponisten genuine Filmmusik geschrieben hat.

Ruttmanns filmische Konzeption

Walter Ruttmann hatte seit 1921 konsequent an seinem filmischen Oeuvre gearbeitet, das einzigartig in der Filmgeschichte ist, ein Mix aus Kunstfilm, Werbefilm, Arbeit mit dokumentarischem Bild- und Tonmaterial, experimenteller Montage und, später in der NS-Zeit, propagandistischer Verwertbarkeit. Ursprünglich Maler, wandte er sich seit Ende der 1910-er Jahre einer ‚Malerei mit Zeit’ zu, realisiert in gemalten, quasi musikalisch montierten Trickfilmen. BERLIN.SINFONIE ist das Projekt, die Erfahrung dieser Studien über den ‚filmischen Kontrapunkt’ in einem großen Filmwerk aufgehen zu lassen.

Mit BERLIN.SINFONIE nimmt Ruttmann ein Sujet auf, das in den 1920-er Jahren viele Künstler mit einem zeitspezifischen Interesse an Großstadt, Simultaneität und Multiperspektivität beschäftigt. In sogenannten Querschnittsfilmen reflektiert die filmische Avantgarde das moderne Leben: Paris (RIEN QUE LES HEURES von Alberto Calvacanti), Moskau (MOSKAU von Mikhail Kaufman und Ilya Kopalin), Amsterdam (RAIN von Joris Ivons). Was Ruttmann bei seinem Film vor Augen steht, ist eine genau berechnete ‚Kurve des Tempos und der Bewegung der Szene’, an der er sein Filmmaterial ausrichtet, nicht nur bei der Montage, auch bei den aufreibenden Dreharbeiten, die sich über Monate hinziehen. „Nach jedem Schnittversuch sah ich, was mir noch fehlte, dort ein Bild für ein zartes Crescendo, hier ein Andante, ein blecherner Klang oder ein Flötenton, und danach bestimmte ich immer von neuem, was aufzunehmen und was für Motive zu suchen waren“. (2) Der von Ruttmann verwendete Begriff der Film-Sinfonie bindet sich an keine musikgeschichtlich kodierte Form, liefert aber eine program-matische Absichtserklärung. Ruttmann schafft eine Film-Sinfonie, deren Zielsetzung allgemein verstanden wird, so in einer zeitgenössischen Rezension, die den 5 Filmakten musikalische tempi zuordnet: Andante der Morgenstimmung, Allegro con fuoco des Verkehrs, Adagio am Nachmittag, Allegretto der Sport gewidmeten Freistunden, rauschendes Finale des abendlichen Berlins.

Die ‚sinfonische Linie’ bestimmt jedes Detail, sie gestattet Ruttmann, das komplexe, chaotische Leben der Großstadt in eine große Form zu bannen und – vor allem - das Kino-Publikum zu bannen. Insofern ist BERLIN.SINFONIE weit mehr als eine Hymne auf die junge Metropole Berlin und den Takt, der das moderne Großstadt-Leben wie eine unsichtbare Macht bestimmt. Wie Jean Paul Goergen in seinem Grundlagenwerk zu Walter Ruttmann überzeugend darlegt, versteht Ruttmann „ …sich in der Tat nicht als Chronist, nicht als Reporter. So wenig er eine Geschichte erzählen will, so wenig will er … ein Totalbild der Großstadt Berlin abliefern. Er will vielmehr eine neue künstlerische Wirklichkeit entstehen lassen; … Immer noch liegt für Ruttmann der künstlerische Gehalt eines Werkes nicht primär im Gegenständlichen, sondern in den Energien der Farben, Flächen, Bewegungsrichtungen – also in den spezifischen Eigentümlichkeiten und Möglichkeiten des Kinos.“ (3)

Musik, Regie, Montage

Bei BERLIN.SINFONIE bekunden Meisel und Ruttmann unisono, dass Musik und Film in gemeinsamer Arbeit entstanden seien. Wie sich die Zusammenarbeit konkret gestaltet, ist kaum belegt. Wenn es in einem 1928 in der Berliner Volkszeitung erschienenen Artikel heißt, Ruttmann habe „dem Aufbau der Musik mehrmals die Reihenfolge von Bildabschnitten untergeordnet“ (4) bedeutet das nicht zwingend, dass der Film nach der geschriebenen Musik von Meisel montiert wird, möglich auch, dass Ruttmann Änderungen im Bild- und Schnittmaterial nach seinen eigenen musikalischen Vorstellungen vornahm, die Meisel, als stets loyaler Begleiter seiner Regisseure, willig aufgreift.
Interessant ist nun, dass Meisel zu der von Ruttmann entworfenen sinfonischen Kurve keine pathetisch überhöhende Musik liefert, sondern eine Musik, die wie ein Metronom dem Puls der im jeweiligen Bild sichtbaren und durch den dynamischen Bildschnitt konstruierten Bewegungslinie folgt. Wo Ruttmann auf Totalität zielt und aus dem vielfach variierten Kontrapunkt von Mensch und Maschine eine große Linie entwickelt, geht es Meisel darum, „mit möglichst großer Objektivität den Rhythmus und die Melodie jedes Vorganges … niederzuschreiben.“ (5) Kein anderer Filmkomponist konnte so gut synchronisierbare Musik schreiben wie Meisel, dessen rhythmische Kompositionen ganz mit dem Bewegungstakt der Bilder und ihres Stoffs verschmelzen.
Zugleich ist es Meisel um Gegenwärtigkeit zu tun, und das heißt konkret bei BERLIN.SINFONIE: Montage unterschiedlicher Bewegungsrhythmen, die er in der Großstadt vorfindet. Meisels stoffliche Referenz ist ‚der Großstadtmensch’ in seinen verschiedenen Tätigkeiten, Soziologien, Lebensaltern - musikalisch verarbeitet in Märschen und markanten rhythmischen Motiven: „Aus einer wellenförmigen, periodischen Urform entsteht in maschinellem Rhythmus das Leitmotiv B e r l i n , das sich als Versinnbildlichung des Panoramas zum Bläserchoral erweitert – Viertelton-Akkorde der schlafenden Stadt – Arbeitsmarsch – Maschinenrhythmen – Schulkindermarsch – Bureaurhythmen - Verkehrs-rhythmen – Kontrapunkt des Potsdamer Platzes – Mittagschoral der Großstadt – Verkehrsfuge – kontrapunktisches Stimmengewirr – Sportrhythmen – Signalmusik der Lichtreklamen – Tanzrhythmus- Steigerung aller Großstadtgeräusche in kontrapunktischer Durchführung aller Hauptthemen zur Schlussfermate Berlin.“ (6) Entstanden ist eine bewegliche Musik, die sich origineller zum Film verhält als das immer wieder zitierte Diktum vom ausgeleierten rhythmischen Schema vermuten lässt. Freilich verlangt das in der Aufführung exakte Synchronisierung, damit die Musik nicht nur fließend den Bildschnitt unterstützt, sondern ihm bewusst gesuchte Brechungen entgegensetzen kann: rhythmische Polyphonie als musikalischer Ausdruck der Großstadt-Erfahrung und ihrer unterschiedlichen Zeitläufe.

Alltag, musikalisch verarbeitet

Was, wie manchmal behauptet, bei BERLIN.SINFONIE nicht zum Einsatz kommt, ist Meisels legendäre Geräuschmaschine, deren Zweck auch nie war, Geräusche zu imitieren. Meisel hat da vielleicht eine falsche Spur gelegt, wenn er 1927 ankündigt: „Eine sehr interessante Aufgabe gibt mir meine nächste Arbeit in dem Film ‚Berlin, die Sinfonie der Großstadt’, die ein Konglomerat sämtlicher Geräusche einer Weltstadt werden wird.“ (7) Meisels Beschäftigung mit Großstadt-Geräuschen zielt eher auf Zeit-Studien, wie er sie in dem oft zitierten Artikel ‚Beim Erfinder der Geräuschmaschine’ beschreibt: „Ich lauschte Stunden um Stunden in den Großstadtlärm hinein, notierte mir die Tempi der Geräusche, das Klingeln der Straßenbahnen, das Hupen der Autos, den Rhythmus nächtlicher Schienenarbeit.“ (8) Diese verwebt er zu einer rhythmischen Textur. So ging Meisel mit dem Etikett der ‚Geräuschmusik’ in die Filmmusik-Literatur ein, obwohl er gerade mit BERLIN.SINFONIE ein Werk geschaffen hat, das ein anderes Konzept verfolgt, sowohl strukturell wie klanglich. Klanglich, indem er Zitate der damaligen Alltagsmusik und Assonanzen im BER-LIN-Motiv verwendet, strukturell, indem er mit den bereits genannten Bewegungs-Themen arbeitet. Was Meisel liefert, ist Zeitgeist-Musik im besten Sinne, Musik, mit der sich das Publikum identifizieren kann und identifizieren soll – nicht durch ein Potpourri von Tönen, Geräuschen und populären Songs, sondern durch das Erleben unterschiedlicher Bewegungs-Rhythmen einer Großstadt, die in jedem Menschen als Grunderfahrung verankert und tief im Bewusstsein sedimentiert sind. In seiner Filmmusik aktiviert Meisel diese Erfahrung.

Analog zum Film schafft Meisel eine Art Querschnitt, ein cross-over kollektiv erfahrbarer Musik. Er greift auf bekannte musikalische Muster zurück und verfremdet sie, der Bogen reicht vom einfachen (Morgen) Marsch über einen (Mittags)Choral bis hin zum (abendlichen) Foxtrott. Seine Musik bewegt sich auf dem schmalen Grat von Wiedererkennbarkeit und Irritation, inklusive der Provokation durch bewusst gesuchte Primitivität, wie sie durch Punk und Techno inzwischen Allgemeingut sind. Auch in dieser Hinsicht ist die Einschätzung von Meisel in der Sekundärliteratur zu korrigieren. Er reiht nicht nur einfach Märsche hintereinander, als ob ihm nichts besseres eingefallen wäre, sondern er greift auf diese Musikform zurück, weil sie in seiner Zeit Allgemeingut war, auch in einer politisch organisierten Arbeiterschaft, deren Versammlungen und Umzüge von Marschmusik begleitet wurden. Letztendlich haben Musikformen wie Jazz und Blues, die von der Subkultur in die Unterhaltungsmusik eingegangen sind, in diesen einfachen Bewegungsrhythmen ihre Grundform.

Mit seinem Konzept der ‚Lautbarmachung’ bezieht sich Meisel auf den Rhythmus der Montage, den er durch seine Musik erfahrbar machen möchte; das klingt heute wie ein Allgemeinplatz. Meisel aber tat es als erster Komponist der Filmgeschichte, er knüpft intuitiv an das an, was den Film als Film ausmacht, eben die Montage. ’Lautbarmachung’ – der sachliche Begriff deutet die objektivierende Rolle des Filmmusikers an: keine subjektive, ausmalende Interpretation, vielmehr der Anspruch, den Bildern eine Gegenwärtigkeit, eine unmittelbare Wirkung zu geben, energetische Aufladung durch Signalinstrumente wie Schlagwerk und Bläser. Ein Musikkonzept diametral zum spätromantischen Klang-Bild einer auf Kontemplation und Einfühlung gerichteten konventionellen Filmmusik.

Kino total

Damit schließt sich der Bogen zu Ruttmann, dessen Film an einen traditionellen Formbegriff anknüpft und zugleich in die Moderne vorstößt. Der renommierte Kritiker und Filmautor Willy Haas konstatiert: „In seinem ausgezeichneten Programmaufsatz spricht Ruttmann vom ‚Kontrapunkt’. Gerade dieses Zwingende, Mathematische, unbedingt Schlüssige der Bildfuge .. ist es, was mir am meisten fehlt. Er wollte das streng homogene Werk Bachs erreichen – und er hat das verschwommene ‚Gesamtkunstwerk’ Richard Wagners gestreift.“ (9) Ruttmann stellt die Großstadt als eine gigantische Maschine dar, in der Bewegungsabläufe der Industrie nahtlos mit den Bewegungs-Abläufen des Verkehrs, der Arbeit, der Nachrichtenproduktion korrespondieren. Zur zweiten Natur werden in seinem Film die Bewegungsabläufe, die ein umfassender Produktions- und Verwertungsprozess diktiert und die er zu einer großen Linie montiert. Die entfesselte Technik gibt dem Kino die schönsten Impulse, und umgekehrt kann auch nur das Kino einen Eindruck all dieser Parallelbewegungen und Antagonismen vermitteln. „Ich glaube, dass die meisten, die an meinem ‚Berlin-Film’ den Rausch der Bewegung erleben, nicht wissen woher ihr Rausch kommt. Und wenn es mir gelungen ist, die Menschen zum Schwingen zu bringen, sie die Stadt Berlin erleben zu lassen, dann habe ich mein Ziel erreicht und damit den Beweis gegeben, dass ich Recht habe.“ (10)

Für diese Apotheose der Technik und des Kinos braucht er eine Musik, die sich eng mit der Bild-montage verzahnt. Meisel mit seinem avancierten Musikverständnis empfiehlt sich für die Aufgabe: „Ein Kontrapunkt musste entstehen aus dem Rhythmus von Mensch und Maschine. Dieser streng musikalische Charakter im Aufbau des Films gab dem Komponisten Edmund Meisel die Möglichkeit, in bahnbrechender Weise die filmische Sinfonie durch eine musikalische zu ergänzen und zu steigern, so dass hier zum ersten Mal Filmmusik selbständiger Faktor des Gesamtwerkes wurde.“ (11). Meisel nutzt diese Selbständigkeit und sucht mit seiner Musik gleichermaßen die Nähe und Ferne zum Film. Sie hört, wie in einem antizipierten Tonfilm, in den Film hinein, und nimmt ihn dann wieder als reinen, radikalen Stummfilm wahr. Meisels Musik unterstreicht die Musikalität der Montage, objektivierend bis hin zu dem Punkt, dass die Musik die Monotonie des Kreislaufes von Geld und Waren, Produktion und Konsumtion zum Ausdruck bringt. Oder wie Meisel sagt: „Wenn Sie Ihre täglichen Eindrücke erkennen in meiner Wiedergabe, wenn Ihre Nerven mitschwingen im Rhythmus meiner Musik, kann ich meine Aufgabe als gelöst betrachten.“ (12)

Text: Nina Goslar (Spielfilmredaktion ZDF/ARTE)

(1) Leo Hirsch: Ein Musikant ist gestorben. Berliner Tageblatt, Jg 59, Nr 541, 15.11.1930
(2) Walter Ruttmann: Wie ich meinen Berlin-Film drehte. Licht-Bild-Bühne, Berlin, 08.10.1927
(3) Jean Paul Goergen: Walter Ruttmann. Eine Dokumentation. Berlin 1989, S. 30
(4) Fritz Zielesch: Beim Schöpfer der Geräuschmusik. Berliner Volkszeitung, 26.02.1928
(5) Edmund Meisel über seine BERLIN-Musik. Filmkurier, Berlin, 20.09.1927
(6) Edmund Meisel: Musikalische Richtlinien zu ‚Berlin, die Sinfonie …’. Licht-Bild-Bühne, Berlin, 01.10.1927
(7) Edmund Meisel: Wie schreibt man Filmmusik? Licht-Bild-Bühne, Berlin, 04.07.1927
(8) siehe Anm. 4
(9) Willy Haas: Berlin. Die Sinfonie der Großstadt. Film-Kurier, Berlin, 24.09.1927
(10) siehe Anm. 2
(11) Walter Ruttmann: Der neue Film. Illustrierter Film-Kurier, Berlin, Nr 658/1927
(12) Edmund Meisel: Nachwort im Klavierauszug.