Lange durchquerte Rohmer mit nimmersattem Vergnügen die Pariser Straßen. Doch um seine Mitmenschen auf den Café-Terrassen oder in den öffentlichen Verkehrsmitteln ungestört beobachten zu können, wollte er unerkannt bleiben. Trotzdem zieht er sich nicht in seinen Elfenbeinturm zurück und lässt sich stark vom Alltag inspirieren. 1988 stellte er sich in einer Folge der Reihe „Kino – unsere Zeit“ der Kamera und antwortete auf die Fragen seines Freundes Jean Douchet. Die Bedingung, dass der Film erst nach seinem Tode ausgestrahlt werden dürfe, hob er ihm Nachhinein auf. Trotz der zahlreichen (nicht minder unnahbaren) Interviews, die Rohmer seitdem in Presse oder Hörfunk gegeben hat, ist dieses Interview, in dem er wie immer Katz und Maus spielt und den Fragen seines Gesprächspartners ausweicht, einzig in seiner Art geblieben. Auch mit Ausflüchten kultiviert er seine Rätselhaftigkeit. Und immer wieder taucht die Frage nach Rohmers Platz in seinen eigenen Filmen auf – gerade zu einem Zeitpunkt, wo der Platz der Autoren im Film, insbesondere in Frankreich, stets von neuem bekräftigt wird.


Die „Erzählungen der vier Jahreszeiten“ aus den 1990er-Jahren zeugen auf besondere Weise von dieser Fragestellung, da es sich im Gegensatz zu den vorher gedrehten „Moralischen Erzählungen“ und den „Komödien und Sprichwörter“ um einen in sich geschlossenen Zyklus handelt. Das lässt das Anliegen präziser und die Haltung des Filmemachers deutlicher erscheinen. Der Vier-Jahreszeiten-Zyklus besitzt einen Schluss, ansonsten könnte man sich „darin verlieren“, wie Rohmer sagt*. Aber in der Einleitung zu „Claires Knie“ (1970) betonte Rohmer: „Die Helden einer Geschichte haben immer verbundene Augen, sonst würden sie nichts tun, und die Handlung würde stillstehen.“ Man darf sich nicht auf die Regelmäßigkeit dieses Zyklus verlassen, der übrigens nicht in chronologischer Reihenfolge, sondern nach den filmtechnisch günstigsten klimatischen Bedingungen (Frühling, Winter, Herbst, Sommer) gedreht wurde, wie Rohmer erklärte.* Verbindungen zwischen dem Regisseur und seinen Personen bzw. seinen eigenen Filmen herzustellen, erweist sich als illusorisch. Er selbst lehnt beispielsweise das Freudsche Unterbewusste ab, räumt aber ein: „Natürlich darf man solche Erklärungen anführen, denn in einer Geschichte beschreibt man Tatsachen und gibt keine Erklärungen.“ In „Frühlingsmärchen“ lässt er die Hauptfigur Jeanne (Florence Darel) über Philosophie und Theologie diskutieren, ihr Interesse für die Transzendental-Metaphysik erklären und sogar zugeben, dass sie sich ständig beim Denken zuhöre, wodurch sie sich nie langweile. Aber diese den Zuschauer übersättigende Wortlastigkeit verleiht der Figur keine Vormachtstellung. In fast jedem Teil des Zyklus wird ein Prinzip dargelegt, und nur dadurch, dass selbst die klügsten Protagonisten diesen Grundsatz vergessen, kann sich die Handlung entwickeln. Auch in seinem neuen Film „Les Amours d’Astrée et de Céladon“ wird dieses praktische Verfahren angewandt, denn der Abgewiesene findet seine Liebe wieder, indem er ein Frauengewand anzieht, weil er sich über das Verbot der Geliebten, ihn je wiederzusehen, hinwegsetzen muss. Die omnipräsenten Dialoge in Rohmers Filmen scheinen nicht von der Hand des Regisseurs geführt, sondern wirken ganz alltäglich und natürlich. Dies ermöglicht eine Art freies Urteil, statt die Protagonisten in einem ausgeklügelten System einzusperren. „Das Wort besitzt die unschätzbare Gabe, die Faszination des Möglichen hervorzurufen und aufrecht zu erhalten“, sagt Francis Vanoye im Rohmer-Kapitel seines Buches „L’image et la parole“. Aber diese Feststellung darf man nicht für bare Münze nehmen, denn das altfranzösische Motto von „Perceval le Gallois“ (1978) und von „Pauline am Strand“ (1981) lautet: „Wer zu viel spricht, geht in die Irre“.


Rohmer kann sich natürlich hinter all diesen dialektischen Kehrtwendungen verstecken, und dann wäre es ein Leichtes, ihn und sein System hinter dem sehr erkennbaren Charakter der Jahreszeiten aufzustöbern. Letzten Endes tritt das Programm einiger seiner Filme manchmal offen zutage, zum Beispiel im Titel („Vier Abenteuer von Rainette und Mirabelle“), der auch manchmal den Ort der Handlung benennt („Die Bäckerin von Monceau“) oder den Handlungsknoten preisgibt („Der Baum, der Bürgermeister und die Mediathek“). Rohmer treibt gern sein Spiel: So verweist „Wintermärchen“ nicht auf die kalte Jahreszeit, sondern in erster Linie auf das gleichnamige Stück von Shakespeare, hinter dessen imposanter Dichterfigur man sich gut verstecken kann. Auch die Position der Heldin des Films, Félicie (Charlotte Very), ist doppeldeutig. „Sie liebt bis zum Wahnsinn, aber das Wahnsinnige daran ist, dass diese Liebe seit fünf Jahren einem völlig abwesenden Geliebten gilt“, bemerkt Pascal Bonitzer. In der Tat ist Félicies Geliebter Charles zufällig verschwunden, und sie kann ihn nicht wiederfinden. Da die Psychologie sorgfältig ausgeklammert wird, weiß man nicht, ob Félicie ihre Liebe auf diese Weise gewaltsam am Leben hält, oder ob das Objekt ihrer Begierde gerade wegen seiner Unsichtbarkeit eine solche Bedeutung gewonnen hat. Auch von Gaspard (Melvil Poupaud) in „Sommermärchen“ kann man nicht behaupten, er sei die Widerspieglung des Regisseurs. Er ist ein schweigsamer Junge, über den gesprochen wird. Da er selbst keine Strategie hat, wird umso deutlicher, wie ihn die jungen Mädchen in den Ferien im bretonischen Dinard umschwirren. Rohmer notierte: „Ich mache nichts lächerlich. Ich lasse die Personen sich selbst rechtfertigen und verteidigen.“ Aber immer ist da seine Lust am faschen Schein: in einer sich sprungweise entwickelnden Erzählung, deren Form durch plötzliche Achsenwechsel der Kamera und verwirrende Übergänge beim Schnitt durcheinander gebracht wird, was beim Kinostart des Films im Jahre 1996 voreilig auf organisatorische Schwierigkeiten bei solchen Low-Budget-Produktionen zurückgeführt wurde. Für Rohmer, der auch einige pädagogisch angelegte Filme für das französische Fernsehen drehte (z.B. „Les Métamorphoses du paysage“, 1964), ist das natürliche Dekor kein gültiges Argument: „Angesichts der vertraulichen Worte, die die Personen wechseln, mit all den Anspielungen und Zweideutigkeiten, hätten Außenaufnahmen den Situationen und Dialogen etwas von ihrer Kraft genommen.“ Philippe Molinier fügt hinzu: „Weil Rohmer ein Übermaß an hübschen Postkartenansichten vermeiden wollte, verbannte er das Pittoreske, das er bereits als Filmkritiker in den 1950er-Jahren angeprangert hatte.“

Wieder einmal hat der Regisseur die Spuren verwischt. Zweifellos interessiert man sich für seine Filme wegen des intellektuellen Vergnügens, das sie bereiten. Einen pragmatischeren Aspekt jedoch spricht Rohmer selbst an: „Letztendlich bin ich sehr froh, dass ich in den 1960er-Jahren die Idee hatte, Serien zu drehen, das machte mich Produzenten und Publikum gegenüber sehr stark. Beide sagen sich nach jedem meiner Filme, den sie gesehen haben, dass es weitergeht. Dadurch konnte ich auch sagen, dass ich weitermachen kann, ohne mich zu wiederholen, dass ich alles von vorn beginnen und dabei das Thema von Grund auf wechseln kann*“. Diese Filme kommen und gehen wie die Jahreszeiten. Sie bewahren ihre Faszination und ihr Geheimnis in dem Maße, wie sie immer wortgewandter werden. Ihr Regisseur bleibt Herr seiner Kunst, und sein Fabrikationsgeheimnis wird nie preisgegeben.“

Bibliografische Hinweise:

Pascal Bonitzer: „Eric Rohmer“ (Ed. Cahiers du cinéma, 1999)
Philippe Molinier: „Topographies réelles et imaginaires dans les séries cinématographiques d'Eric Rohmer“ (Lille: ANRT, 1999)
„L'image et la parole“ (unter der Leitung von Jacques Aumont, Cinémathèque française, 1999)
Eric Rohmer: „Contes des 4 quatre saisons“ (Drehbuch), (Cahiers du cinéma, 1998)
Eric Rohmer: „L'organisation de l'espace dans le ‚Faust’ de Murnau“ (Union Générale d'Editions, 1977, Reihe: 10/18)
Eric Rohmer: „Le goût de la beauté“ (Cahiers du cinéma, 1984)
* in „Les Cahiers du Cinéma“ (1990 – 1998)