Dabei hatten letztere den Ende des 19. Jahrhunderts erfundenen Kinematografen schlankweg als "Teufelswerk" abgelehnt! Doch Jesus taucht schon in den ersten Stummfilmen auf, und jüngst wieder in Oliver Stones Film "World Trade Center" (2006), wo er einem unter den Trümmern des Center lebendig begrabenen Feuerwehrmann eine Wasserflasche bringt. Angesichts dieser massiven Präsenz der Christusgestalt könnte sich der Rückblick auf die Filmgeschichte in eine Odyssee des Glaubens verwandeln. Doch hier wollen wir uns auf einige Schwerpunkte und einige Regisseure konzentrieren, die das Thema des "Unsagbaren" auf exemplarische Weise behandelt haben.

Das aus einer technisch-industriellen Kultur hervorgegangene Kino hat entschieden weltliche Wurzeln, und den Filmregisseuren und –kritikern wird vor allem immer wieder ihr materialistisches Herangehen an die Siebente Kunst vorgeworfen. Nach Auffassung des häufig zitierten "Filmtheologen" Amédée Ayfre (zusammen mit Henri Agel Verfasser von "La Conversion aux images") ersetzt die Klarheit des formalen Aufbaus eines Spielfilms das Geheimnis des Seins, und die Transparenz der Bilder tritt an die Stelle ihrer unendlichen Tragweite. Die räumliche Totalität wird der ostentativen Abfolge der Bilder und unterschiedlichen Einstellungen vorgezogen. Das Unsichtbare, Sakrale und Verborgene, das die Malerei oder das Bild ahnen lassen müssen, ruft die Gewissheit hervor, dass es etwas gibt, das jenseits des Blickes liegt. Für einen in cinematografischer Hinsicht beispielhaften Film hält Ayfre Roberto Rossellinis 1953 gedrehtes Werk "Viaggio in Italia" (deutsche Titel: "Liebe ist stärker" bzw. "Reise in Italien"), der ganz klar aufgebaut ist und um ein einziges Thema kreist: das Zerbrechen einer Paarbeziehung. Den Gegenpol dazu bildet „Die Passion Christi“ von Mel Gibson (2004): trivial, oberflächlich, laut und spektakulär, körperliches Erschaudern hervorrufend, aber nicht zum Nachdenken anregend. Der australische Starregisseur ist sicher nicht der Meinung, dass die Bilder manchmal mehr wissen als der Laienverstand und dürfte nicht zu den Bewunderern von Robert Bresson gehören, der sich in "Der Prozess der Jeanne d’Arc" (1962) der einfachsten Motive und Handlungen bemächtigte und dem es gelang, sie zu verklären, ohne dass er daran zu rühren schien. Gibson ist auch meilenweit entfernt von Carl Theodor Dreyer, dessen Film "Die Passion der Jungfrau von Orléans" (1928) Innerlichkeit vermittelte, indem er vor allem Großaufnahmen der Gesichter zeigte und keine Ablenkung durch Totalen schuf. Damit wollte er die Idee des religiösen Eifers, der Intensität und der Konzentration, eine Art liturgische Askese vermitteln. Der Ansatz dieser beiden europäischen Filmemacher widerspricht ganz und gar Victor Flemmings Hollywood-Version mit Ingrid Bergman (1948) und sogar der moderneren von Otto Preminger mit Jean Seberg (1957), in der Henri Agel zufolge die historische Rekonstruktion die spirituelle Substanz erdrückt. (So denken zumindest diejenigen, die auch in Zukunft Filme über Jeanne d’Arc und ihre „Mission“ drehen möchten, ohne Hochglanz-Unterhaltungsware zu liefern.)

Bresson, Rossellini und Bergman

In zwei anderen wichtigen Büchern, „Le Cinéma au service de la foi“ und „Ils ont filmé l’invisible, la transcendance au cinéma“, unterscheiden Charles Ford und Pierre Prigent jeweils einige Filme, deren Bedeutung über die Spezifik des Kults oder kulturelle und geografische Besonderheiten hinausgehen kann. Einer der emblematischsten ist „Franziskus, der Gaukler Gottes“ (1950). Darin wollte sich Rossellini von der Routine des Spektakulären befreien, die darin besteht, die Heiligen mit dem Heiligenschein zu zeigen, den ihnen die Christenheit erst Jahrhunderte später verliehen hat. Rossellini wollte den Alltag dieser später heilig gesprochenen Menschen zeigen, daher wirkte der Film zu seiner Zeit auf manche Zuschauer, die eine neue Hagiographie erwarteten, amateurhaft, armselig und unbedeutend. Robert Bresson verfilmte 1950 Georges Bernanos’ Roman „Tagebuch eines Landpfarrers“ und schlug darin die Brücke vom Alltäglichen zum Transzendenten. Pierre Prigent bemerkt dazu: „Das wahre Thema des Films ist die Gegenwart Gottes in einem Leben, das sie ganz und gar ausfüllt. Statt einen leidenden und einsamen Menschen zu verklären, bedient sich diese Einwohnung Gottes hier des Elends, um die manchmal schrecklichen, manchmal sanften Wirkungen einer anspruchsvollen Gnade zu zeigen, die wunderbarerweise dennoch die schönsten Träume der Menschen übersteigt.“

Neben Rossellini und Bresson der Dritte im Bunde der Regisseure, die unbedingt genannt werden müssen, wenn es um das Spirituelle im Film und das Problem des im Bild Darstellbaren geht, ist Ingmar Bergman (von dem stilistisch konventionelleren Jean Delannoy und dem noch radikaleren Andrej Tarkowski einmal abgesehen). In „Das Siebente Siegel“ (1957) wird die Pest als Erfüllung der in der Apokalypse angekündigten Katastrophen wahrgenommen. Den Figuren des Films ist die erschreckende Gewissheit gemein, dunklen und allmächtigen Kräften ausgeliefert zu sein. Für den schwedischen Meisterregisseur reduziert sich Gott hier auf eine flehentliche Bitte an den leeren Himmel. In „Wilde Erdbeeren“ (1958) dagegen überwindet der Protagonist, ein alter Wissenschaftler, auf einer Autoreise seine Gleichgültigkeit gegenüber den Mitmenschen und beginnt sich für sie zu interessieren. Pierre Prigent zufolge fordert der Film zur Offenbarung einer anderen Welt auf: „Gott könnte ganz in der Nähe sein, aber man wagt kaum, darüber zu sprechen. Die Erzählung wird dann zu einer Parabel über die Konversion, zur Anregung, dass es auf Erden die geheimnisvolle Möglichkeit gebe, übernatürliche Werte zu erleben.“

Eine poetische Seele

Manchmal dachte man, der Tonfilm würde der Religiosität des Films Abbruch tun, und die fotografierten Gesichter würden ihr Geheimnis verlieren, wenn ihre Unmittelbarkeit durch die Sprachfülle plötzlich viel komplexer würde. Für den Kritiker Jean Collet hat der Film dann eine Seele, wenn er poetisch ist: „Der Dichter bringt das Geheimnis zum Ausdruck, ohne es zu verletzen oder zu entstellen, sondern indem er einen Freiraum für die Interpretation des Zuschauers schafft bzw. öffnet. Wir Kritiker vergessen, dass es in unserer Macht steht, mit unseren bescheidenen Kräften die Werke zu nähren, ihnen auf immer unser Leben zu vermitteln. Nicht die Werke nähren uns, sondern wir gewähren ihnen ihre Träume. Die Kritik ist ein Akt der Liebe.“ Stoff genug, um die von François Truffaut angestoßene Diskussion weiterzuführen, der die Frage stellte: „Ist das Kino wichtiger als das Leben?“ Diese Frage könnte blasphemisch erscheinen, hat aber dann ihre Berechtigung, wenn man z.B. weiß, dass das Heilige Offizium einem Regisseur wie Pier Paolo Pasolini mindestens ebenso viele Preise verlieh (insbesondere für „Das erste Evangelium nach Mathäus“), wie es ihm Prozesse anhängte. In „Le Cinéma et l’Eglise“ erinnert Marcel Beguin daran, wie unterschiedlich die Positionen sein können: „Im Russland des frühen 20. Jahrhunderts ließen die Zensoren der Zaren ohne Zögern Selbstmord- und Lasterszenen durchgehen, die von der Kirche anderer Länder verurteilt worden wären. Aber heilige Symbole in jedweder Form verboten sie, da sie den Film grundsätzlich als ein niedriges und profanes Medium ansahen, vor dem Glaubensdinge verschont bleiben müssten.“ In Westeuropa war das Kino lange ein Mittel zur Verbreitung der religiösen Erziehung. Nachdem sich der Film von der Jahrmarktsattraktion zum Medium der Massenunterhaltung entwickelt hatte, nahm die Kirche ihm gegenüber eine wachsamere und kritischere Haltung ein, die bis zur Zensur ging. In Spanien und im französischsprachigen Kanada stieß das Kino auf dogmatische Ablehnung, während es in Frankreich, Italien und Belgien zu seelsorgerischen Zwecken eingesetzt wurde. Im Unterschied dazu zeichnete sich der deutsche expressionistische Film der 20er-Jahre durch eine frenetisch-unbändige Interpretation der Erscheinungswelt aus. Das Spiel mit dem Licht und die Auflösung der Form in diesen Filmen führten zu einer Infragestellung des Metaphysischen. Spirituelles, Rationales und Sakrales wurden aus dieser albtraumhaften, in Hell-Dunkel-Kontrasten gehaltenen Sicht der Gesellschaft verbannt. Fritz Langs Film „Der müde Tod“ (1921) erzählt die Geschichte einer jungen Frau, die ihren Geliebten dem Tod entreißen will, der hier als reale Figur auftritt. Das hindert den Film, sich sakralen Werten zu öffnen, denn er verleiht dem Unsichtbaren konkrete Gestalt.

Diesen genialen Meisterwerken mag man etwas bescheidenere Filme vorziehen, die den Gedanken des Glaubens in sanfterer Form neu formulieren, z.B. den von Pierre Prigent in seinem Buch zitierten Film „Babettes Fest“ von Gabriel Axel (1987). Die Heldin ist eine Frau, die vor der Französischen Revolution im Jahr 1789 aus Frankreich ins raue Jütland (Dänemark) flüchtete. Sie gewinnt in der Lotterie und beschließt, die Gemeinschaft, die sie aufgenommen hat, zu einem Festmahl einzuladen: „Hier erfüllen die edlen Speisen die Gäste mit edlen Gefühlen. Alle versöhnen sich, und die Gastgeberin holt ein Stückchen Paradies auf die Erde. Gott gibt denen, die es verlangen, und das ist das Heil.“ Axels Konzeption steht in diametralem Gegensatz zu der Bergmans. Heutzutage findet man zwar kaum noch Filmtheologen, aber die Religion im Film zeigte sich kürzlich in höchst unerwarteter Weise: im erbaulichen Ende von Lars von Triers „Breaking the Waves“ (1996), in Philip Grönings Dokumentarfilm „Die große Stille“ (2005), der drei Stunden lang auf eine meditative Reise geht, in „Stilles Licht“ von Carlos Reygadas (2007), der an Carl Theodor Dreyers Film „Das Wort“ anknüpft.

Julien Welter

Literatur
- „Un Cinéma Spiritualiste“ von Amédée Ayfre (in Zusammenarbeit mit René Prédal und Henri Agel), Editions du Cerf, 2004
- „Le cinéma et l'église, 100 [cent] ans d'histoire(s) en France“ von Marcel Béguin (Vorwort von Guy Bedouelle), Les Fiches du cinéma, 1995
- „Marie de Nazareth, textes de l'Evangile: d'après le film mis en scène par Jean Delannoy“, Filipacchi: JLM Productions, 1995
- „Le cinéma au service de la foi“ von Charles Ford in Zusammenarbeit mit François Herissay, Plon – Collection présences, 1953
- „Le cinéma révélé“ von Roberto Rossellini; Textauswahl und Vorwort von Alain Bergala, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2005
- „Ils ont filmé l'invisible, la transcendance au cinéma“ von Pierre Prigent, Editions du Cerf, 2003
- „Notes sur le cinématographe“ par Robert Bresson, Vorwort von J.M.G. Le Clézio, Folio, 1995
- „Le Temps scellé, de L'enfance d'Ivan au Sacrifice“ von Andrej Tarkowski, Cahiers du cinéma 1989