« Ingeborg Bachmann (1926-1973) aurait davantage mérité le prix Nobel de littérature, elle est morte trop jeune », a confié Elfriede Jelinek aux Inrockuptibles. Dans une interview publiée en 1991, elle déclarait déjà que pratiquement aucune auteure contemporaine n’avait traité avec une telle radicalité le thème de la lutte des sexes, que Ingeborg Bachmann était allée encore plus loin en appelant un chat un chat, tandis qu’elle-même faisait des périphrases.
Dans son essai publié en 1983 « La guerre par d’autres moyens », qui livre une analyse de l’œuvre de sa consœur, Elfriede Jelinek ne disait pas autre chose. Ce qui l’intéresse au premier chef dans l’œuvre d’Ingeborg Bachmann, c’est l’analyse du rapport entre les sexes dans le contexte du passé nazi (autrichien), passé qui n’a fait l’objet d’aucun travail de mémoire. Dans cette dénonciation de la rémanence de l’idéologie fasciste dans la vie de tous les jours, Elfriede Jelinek prend dignement la succession de sa compatriote. Ingeborg Bachmann voyait dans le fascisme « la première chose dans la relation entre un homme et une femme », elle y voit un « mot désignant un comportement privé ». Dans son projet inachevé Todesarten (Genres de morts), elle stigmatisait l’influence des modèles de pensée et de comportement fascisants sur les structures sociales, comme la famille ou les rapports entre les sexes.
Proche de l’analyse que fait Ingeborg Bachmann, Elfriede Jelinek conçoit la relation amoureuse comme une conquête guerrière, un scénario de soumission : « In mir sehen Sie die Grenze, an der sich Ihr Wille allerdings bricht, denn mich werden Sie nie überschreiten, Herr Klemmer ! » [En moi, vous voyez la limite sur laquelle se brisera votre volonté ; jamais vous ne la franchirez, monsieur Klemmer !] jette Erika, la pianiste, tout en se languissant de cet homme. Lui menace : « Die Freuden der Liebe wird sie genießen, warte nur ! » [Elle va apprécier les joies de l’amour, attends voir !] Déclarations de guerre donc plutôt que d’amour. « Car l’amour est la poursuite de la guerre par d’autres moyens », affirme Elfriede Jelinek dans son essai sur Ingeborg Bachmann.
Mais ce qu’Ingeborg Bachmann décrit encore comme une guerre psychique subtile, comme un « crime raffiné », Elfriede Jelinek n’hésite pas à y voir une violence physique non dissimulée : dans le fragment de roman d’Ingeborg Bachmann Franza, le psychiatre Leo Jordan détruit sa femme Franza en disséquant son psychisme par le menu. Dépouillée de sa dignité et de sa personnalité, Franza en est finalement réduite à mettre fin à ses jours. Chez Elfriede Jelinek, les femmes qui n’ont plus aucune vie intérieure subissent carrément une inspection corporelle : « Wie ein Frosch muß die Frau die Beine seitlich anwinckeln, damit ihr mann in sie möglichst weit, bis ins Landesgericht für Strafsachen, hineinschauen und sie untersuchen kann (Lust) [La femme doit replier les jambes latéralement comme une grenouille pour que son mari puisse l’inspecter et l’examiner le plus profondément possible, jusqu’à la cour d’assises]. Tant pour Bachmann que pour Jelinek, la femme est l’objet de l’homme, il en dispose à sa guise. L’asservissement et la soumission du corps féminin reviennent comme un leitmotiv dans l’œuvre de l’une comme de l’autre.
En 1990, Elfriede Jelinek se penche à nouveau sur l’œuvre de sa consœur en écrivant un scénario inspiré de Malina, le seul roman achevé et paru du vivant de l’écrivaine. La « biographie imaginaire » d’Ingeborg Bachmann, c’est ainsi qu’elle la nommait, repose sur le même conflit que La pianiste, le roman d’inspiration autobiographique d’Elfriede Jelinek : la création artistique féminine est un tour de force sur le plan psychologique ; chez Bachmann comme chez Jelinek, la protagoniste doit renoncer à sa féminité, car la création artistique – c’est ce que montrent les deux femmes de lettres – requiert une volonté et une rationalité masculines. Même si les protagonistes parvenaient dans leur œuvre créatrice d’écrivaine ou de pianiste à se positionner comme sujets féminins, le conflit entre sensualité et intellect, entre amour et art resterait entier, car la relation amoureuse présuppose le schéma traditionnel homme/sujet contre femme/objet et menace donc la femme dans son existence comme sujet.
Pour rendre le désir féminin actif, explique Jelinek dans une interview, la femme n’a d’autre choix que de s’effacer complètement : lorsqu’elle désire un homme, elle doit se faire « désirable », sans quoi elle tue le désir de l’homme. La protagoniste, objet du désir masculin, doit abandonner le statut de sujet péniblement acquis de par son activité artistique et intellectuelle, car il est incompatible avec son statut d’objet dans la relation amoureuse.
Toutes les deux se sont intéressées à la question des rapports hommes/femmes, identifiant la socialisation féminine comme un « genre de mort » pour reprendre le mot de Bachmann. Le « nulle part » où se trouve la femme, l’impossibilité d’une identité féminine sont des thèmes centraux que les deux femmes examinent à la lumière des mutations économiques et sociales de la société capitaliste et de consommation : « Son mari est le seul à commercer avec elle [la femme], il agit seul » (Lust)
Le concept de « femme auteure » joue lui aussi un rôle central dans les deux œuvres. Dans Malina, la voix féminine disparaît à la fin du roman dans une fissure du mur ; ne reste plus que le rôle-titre masculin, l’alter ego de la protagoniste qui écrit. Elfriede Jelinek voulait écrire Lust comme un roman pornographique du point de vue féminin, avant de se résigner à constater qu’il n’existait pas de langage authentiquement féminin pour décrire l’obscénité. Dans ce roman que l’auteure désigne alors comme « anti-pornographique », elle reproduit le langage des hommes, mais en le dévoyant à tel point que même les rapports de pouvoir qu’il comporte en filigrane y apparaissent. Dans l’œuvre des deux femmes, l’écriture est indéniablement masculine.
Elfriede Jelinek est convaincue que non seulement l’écriture, mais aussi la langue ont une dominante masculine. La langue est pour elle le sanctuaire du pouvoir des hommes ; les mécanismes d’oppression non seulement s’y reflètent, ils s’y développent aussi. La langue se faisant le truchement de l’idéologie patriarcale, elle conforte en permanence, par sa capacité à forger les consciences, les rapports de force existants. Ingeborg Bachmann, comme Elfriede Jelinek, mène une lutte acharnée contre la langue de bois et le langage vide de réflexion. Comme sa cadette, elle croit que la langue commande la pensée ; dans toute son œuvre, elle dénonce la part fascisante de la « langue des voyous », ainsi nomme-t-elle le langage de tous les jours. L’œuvre des deux auteures exhale une profonde méfiance envers le langage, attitude très autrichienne. Mais tandis que la réflexion langagière débouche chez Ingeborg Bachmann sur un langage poétique, chez Elfriede Jelinek, ce cheminement produit comme un travail artisanal sur le matériau qu’est la langue, notamment la langue quotidienne et celle des médias. Pour rompre avec les habitudes de langage, Elfriede Jelinek utilise des procédés musicaux comme la modulation et la variation, jouant sur le rythme et le timbre de la langue : « Es soll kein andrer Mann bei ihr weilen und sie geilen, wenn sie sich einmal langweilt » (Lust, [s’il lui arrive de s’ennuyer à mourir, aucun autre homme ne doit la fréquenter ni exciter son désir]). Ingeborg Bachmann emploie elle aussi des techniques de variation musicales, mais elle le fait avant tout pour révéler des antagonismes, pour élever le niveau de signification par une interaction entre fiction et musicalité.
Si l’une et l’autre ont des points de vue très proches, si elles emploient toutes deux des procédés de composition musicale et partagent ce profond scepticisme vis-à-vis de la langue, leur écriture ne se ressemble pourtant en rien. Tandis que Jelinek, dans ses romans et ses pièces dramatiques, ne rechigne pas devant les clichés et assène ses jugements avec une franchise impitoyable, l’œuvre de sa consœur s’attarde sur les contradictions, sans jamais les lever. Les moyens littéraires employés par Elfriede Jelinek, l’exagération et la généralisation, doublées d’un regard froid et analytique, n’ont rien de commun avec l’intériorité de Bachmann et son écriture subjective. Comme selon Ingeborg Bachmann, les « vrais théâtres » sont « intérieurs », elle déplace l’action de son histoire dans « l’intérieur dans lequel se déroulent tous les drames ». Dans Malina, elle décrit un itinéraire spirituel en gros plan ; les personnages incarnent plusieurs facettes d’une seule et même personne. Elfriede Jelinek, elle, ne place pas l’histoire à l’intérieur ; elle l’extériorise. Dénués de vie intérieure, les personnages expriment physiquement leurs expériences psychiques. L’action ne se déroule pas à l’intérieur, elle est purement extérieure ; les femmes sont brutalement violées, mais ne souffrent pas. A la douleur d’Ingeborg Bachmann et à son désir de comprendre s’opposent la colère de Jelinek et ses certitudes inébranlables.
L’engagement politique, quasiment militant de Jelinek et ses déclarations sur elle-même, souvent caricaturales, sont diamétralement opposés à la profonde retenue de Bachmann sur les sujets sociaux, politiques et privés. Malgré cette opposition radicale entre les deux femmes, la vision d’une affinité spirituelle s’impose, comme en témoignent d’ailleurs, dans l’œuvre de Jelinek, les nombreuses références à celle de Bachmann. La dernière référence explicite figure dans son cinquième drame sur les princesses (Der Tod und das Mädchen V – Die Wand). Dans cette pièce publiée en 2003, Ingeborg Bachmann et la poétesse Sylvia Plath exposaient leurs différentes conceptions sur le thème du mur. Elfriede Jelinek joue sur la confusion entre la personne d’Ingeborg Bachmann et ses personnages littéraires et reproduit, non sans ironie, la lecture biographique de l’œuvre de sa consœur. Le langage familier et les discussions puériles des deux poétesses dans la pièce de Jelinek détonnent avec la gravité glacée de Bachmann : « Es war Mord » [C’était un meurtre], est la dernière phrase de Malina ; le moi féminin a disparu dans le mur. Jelinek, elle, ne concède plus à ses personnages de destin tragique : « Wahrscheinlich nur eine Unachtsamkeit der Wand. Nichts weiter. » (Die Wand) [Probablement un défaut d’attention du mur. Rien de plus].

article de Michèle Pommé, germaniste et angliciste, aspirante du Fonds national de la recherche scientifique (FNRS) à l’Université de Liège




Photo: Ingeborg Bachmann
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