Pour ne s’en tenir qu’à l’expression de la chrétienté, et lorsqu’on prend acte de l’importance à l’écran de la Passion du Christ au fil des décennies, on ne peut que s’étonner des liens sans cesse réaffirmés entre le cinéma et les instances religieuses, celles qui n’auront pas hésité à qualifier d’invention diabolique le cinématographe lors de ses débuts à la fin du dix-neuvième siècle. De l’apparition de Jésus porteur d’une bouteille d’eau au pompier coincé sous les décombres du "World Trade Center" dans le film éponyme d’Oliver Stone (2006) jusqu’aux premiers films muets, le tour d’horizon peut se transformer en odyssée de la foi, mais quelques pistes méritent d’êtres préférées au même titre que plusieurs cinéastes, dont la démarche s’est révélée incontournable au moment de filmer l’indicible.

Né d’une civilisation technique et industrielle, le cinéma possède une origine résolument profane, et le principal reproche fait aux réalisateurs ou aux critiques cinéphiles demeure leur approche matérialiste du septième art, lorsque l’image se limite à son opacité. S’il existe au moins « un théologien du cinéma » fréquemment cité et reconnu, c’est Amédée Ayfre, auteur avec Henri Agel de « La Conversion aux images ». Pour lui, la clarté de la construction formelle d’un long métrage se substitue au mystère de l’être et la transparence des images à leur portée infinie. La totalité spatiale est préférée à la succession ostensible des images et des plans dissemblables. L’invisible, le sacré et la caché que la peinture ou l’image doit laisser entrevoir provoque la certitude qu’il existe quelque chose au-delà du regard. On comprendra la différence entre ce qu’il tient pour un modèle de cinéma, le « Voyage en Italie » de Roberto Rossellini (1957), dont la construction semble limpide et apparemment organisée autour du seul thème du délitement d’un couple, et « La Passion du Christ » de Mel Gibson (2003) où chaque effet est rendu à sa plus implacable trivialité, sa facilité spectaculaire, pour n’engager aucune réflexion et ne laisser subsister que le bruit et la secousse corporelle. La vedette australienne n’est sûrement pas d’avis que les images en savent parfois plus que la raison laïque, et ne doit pas compter parmi les admirateurs de Robert Bresson, qui s’emparait dans le « Procès de Jeanne d’Arc » (1962) des motifs et actions les plus simples et parvenait, sans paraître y toucher, à les transfigurer. Ni ceux de Dreyer, dont « La Passion de Jeanne d’Arc » (1928) suggérait l’intériorité par un recours privilégié aux gros plan des visages, sans dispersion occasionnée par des plans d’ensemble, afin de conserver l’idée de la ferveur, de l’intensité et de la concentration, une sorte d’ascèse liturgique. Pour ceux qui veulent continuer à prédestiner un film consacré à Jeanne d’Arc à sa « mission » et non à divertissement rutilant, la démarche de ces deux cinéastes européens est bien sûr opposée à la version hollywoodienne de Victor Flemming avec Ingrid Bergman (1939) et même celle, plus moderne, d’Otto Preminger avec Jean Seberg (1956) où selon Henri Agel, la reconstitution historique écrase la substance spirituelle.


Bresson, Rossellini et Bergman


Au détour de deux autres ouvrages importants, « Le Cinéma au service de la foi » et « Ils ont filmé l’invisible, la transcendance au cinéma », Charles Ford et Pierre Prigent distinguent respectivement quelques œuvres dont la portée peut dépasser la spécificité du culte ou les particularités culturelles et géographiques. L’une des plus emblématique est bien entendu « Les Onze Fioretti de François d’Assise » (1950), où Rossellini a voulu se délivrer de cette routine du spectaculaire qui consiste à montrer les Saints empreints de ce rayonnement que lui donnera seulement des siècles après l’accord universel des chrétiens. Rossellini entend filmer leur quotidien tel quel, d’où l’impression d’amateurisme, de médiocrité ou d’insignifiance produite à l’époque sur certains spectateurs dans l’expectative d’une nouvelle hagiographie. Dans « Le Journal d’un curé de campagne » (1950), Robert Bresson adapte le roman de Bernanos pour glisser du quotidien vers l’indicible, la pureté et l’exigence. Pierre Prigent note :

« Le véritable sujet du film, c’est la présence de Dieu dans une vie qu’elle emplit de son tout. Cette inhabitation, loin de transfigurer cette fois un homme souffrant et solitaire, se sert de cette misère même pour mieux manifester les effets parfois redoutables, parfois doux, d’une grâce exigeante et pourtant miraculeusement au-delà des plus beaux rêves de l’homme ».

Si on excepte Jean Delannoy, dont le style est convenu, et le plus iconoclaste Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman est le troisième de ces metteurs à scène dont le nom survient obligatoirement quand est soulevée l’idée du spirituel dans le cinéma et le problème de ce qui est représentable à l’image. Dans « Le septième sceau » (1957), l’épidémie de peste est perçue comme l’accomplissement des catastrophes annoncées par l’apocalypse. Les protagonistes du film ont tous en commun cette certitude effrayante d’être livrés à des forces obscures et omnipotentes. Pour le maître suédois, Dieu se résumera ici à une supplication lancée vers le ciel vide. Dans « Les Fraises sauvages » (1958), le voyage en automobile entrepris par un vieux savant le mène par contre, lui et ses compagnons de route, de l’indifférence à l’intérêt pour autrui. Pour Pierre Prigent, le film invite à la révélation d’un autre monde :

« Dieu pourrait bien se tenir tout près, mais c’est à peine si on ose en parler. Le récit se porte alors vers une parabole de la conversion, la suggestion qu’il y a sur terre la mystérieuse possibilité de vivre des valeurs qui sont surnaturelles ».

Une âme poétique

On a parfois pensé que la religiosité du cinéma serait entamée par l’avènement du parlant, la fin du mystère des visages photographiés, lorsque leur primordialité soudain complexifiée serait démultipliée par la profusion du langage. Pour le critique émérite Jean Collet, le cinéma a pourtant bien une âme s’il est poétique :

« Le poète est celui qui manifeste le mystère sans le violer, le corrompre, mais en montrant, ou plutôt en ouvrant un espace de liberté à l’interprétation des spectateurs. Ce que nous oublions, nous critiques, ce que nous avons pouvoir, avec nos humbles forces, de nourrir les œuvres, de leur communiquer notre vie à l’infini. Ce ne sont pas elles qui nous nourrissent, c’est nous qui leur accordons leurs rêves. La critique est un acte d’amour ».

De quoi alimenter le débat amorcé par François Truffaut, qui déclarait : « Le cinéma est-il plus important que la vie ? ».

Cette question pourrait sembler blasphématoire, mais elle doit être circonstanciée quand on sait qu’un réalisateur comme Pier Paolo Pasolini a collectionné au moins autant de prix décernés par l’office catholique, notamment pour « L’évangile selon Saint-Mathieu » que de procès intentés par ces mêmes instances. Dans « Le Cinéma et l’Eglise », Marcel Beguin rappelle combien les positions peuvent diverger puisque :

« Les censeurs des Tsars, dans la Russie du début du vingtième siècle, admettaient sans réticence aucune des scènes de suicide et de débauche qui auraient été condamnées par le clergé d’autres pays, mais rejetaient la parution à l’écran de tout symbole sacré, sous quelque forme que ce soit, à partir du principe voulant que le cinéma soit un média vil et profane duquel il fallait sauvegarder les choses de la foi ».

En Europe de l’ouest, le cinéma fut longtemps un moyen de propagation de l’éducation religieuse. Passé d’une invention exhibée dans les fêtes foraines à un divertissement de masses, il entraîne de la part de l’Eglise une attitude plus vigilante et critique, jusqu’à la censure. Le rejet dogmatique du cinéma en Espagne ou au Canada français contraste avec la mobilisation à visée pastorale en France, en Italie ou en Belgique. L’Allemagne, au cours des années 1920, se distingue par l’expressionnisme de ses œuvres, une interprétation frénétique et délirante des apparences dont les jeux de lumière et la dislocation des formes vont inciter à remettre en question l’idée de métaphysique. De cette vision cauchemardesque de la société, en clair-obscur, le spirituel, la raison et le sacré sont éliminés. Dans « Les trois lumières » (1921) de Fritz Lang, le récit en triptyque de la lutte menée par une jeune femme contre la mort à laquelle elle veut arracher celui qu’elle aime, cette mort va jusqu’à s’incarner et empêche le film d’ouvrir à des valeurs sacrées : l’invisible est ici matérialisé.

On peut préférer à ces chefs-d’œuvre des films qui ne sont pas frappés du sceau du génie et reformulent l’idée de la foi sous un mode plus doux, comme « Le Festin de Babette » de Gabriel Axel (1987), distingué par Pierre Prigent dans son ouvrage et dont l’héroïne est une réfugiée française émigrée dans le sévère Jütland du Danemark pour fuir la révolution de 1789. Elle gagne à la Loterie et décide d’organiser et de concocter un repas plus qu’exceptionnel à l’attention de la communauté qui l’accueille :

« Ici, les nobles nourritures emplissent les invités de nobles sentiments. Tous se réconcilient et celle qui offre fait advenir sur terre comme un coin de paradis. Dieu est celui qui donne à qui le demande, et c’est le salut ».

Gabriel Axel ne pouvait se tenir plus éloigné de Bergman ! Si on ne trouve plus guère aujourd’hui de théologiens du cinéma, la religion au cinéma s’est manifestée récemment sous des formes et des auspices parmi les plus inattendues, avec Lars von Trier et le final édifiant de « Breaking the Waves » (1996), le documentaire de Philip Groening, « Le Grand silence » (2005), orienté durant trois heures de projection vers le trip méditatif, ou « Lumière silencieuse » de Carlos Reygadas (2007) dans le sillage d’ « Ordet » de Dreyer.

Julien Welter

Sources bibliographiques :

- « Un Cinéma Spiritualiste » par Amédée Ayfre (avec la collaboration de René Prédal et Henri Agel), Editions du Cerf, 2004
- « Le cinéma et l'église, 100 [cent] ans d'histoire(s) en France » par Marcel Béguin (préface de Guy Bedouelle), Les Fiches du cinéma, 1995
- « Marie de Nazareth, textes de l'Evangile : d'après le film mis en scène par Jean Delannoy », Filipacchi : JLM Productions, 1995
- « Le cinéma au service de la foi » par Charles Ford avec la collaboration de François Herissay, Plon – Collection présences, 1953
- « Le cinéma révélé » par Roberto Rossellini ; textes réunis et préfacés par Alain Bergala, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2005
- « Ils ont filmé l'invisible, la transcendance au cinéma » par Pierre Prigent, Editions du Cerf, 2003
- « Notes sur le cinématographe » par Robert Bresson, préface de J.M.G. Le Clézio, Folio, 1995
- « Le Temps scellé, de L'enfance d'Ivan au Sacrifice » par Andrei Tarkovski, Cahiers du cinéma 1989