Aujourd’hui encore, Alfred Hitchcock reste aux yeux de tous l’inégalable « maître du suspens ». Mais ce succès, il le doit aussi, pour une large part, au talent de ses collaborateurs. Rolf Giesen, critique de cinéma féru de films d’Hitchock, lève le voile sur les compagnons de route de ce génial égocentrique.

Alfred Hitchcock faisait ce qu’on appelle du « cinéma d’auteur ». Pas auteur au sens de la Nouvelle vague, c’est-à-dire auteur et réalisateur, mais un maître au style et au profil uniques, qui se considérait pleinement comme « auteur de cinéma » depuis l’interview de Truffaut. Il avait été profondément flatté que le réalisateur vedette du cinéma français souhaite l’interviewer, se voyant ainsi hisser sur l’Olympe du 7e art. Mais sir Alfred n’était pas un poète. C’était plutôt un « mécanicien » doté d’un sens aigu de l’intrigue et du suspens.

Alma Hitchcock, les yeux d’aigle

Alfred Hitchcock et sa femme Alma, elle-même scénariste avertie, professionnelle du montage à l’autorité unanimement reconnue, ne laissaient rien au hasard. Les films étaient le fruit d’un travail de miniaturistes. Tout était planifié avec la plus grande précision, scène après scène. « All the action on the set, nothing on the screen », répétait le cinéaste, pestant contre les improvisations fébriles en plein tournage. Il consultait Alma, silencieuse et discrète, sur toutes les questions : elle était sa plus intime confidente et sa plus attentive critique. C’est elle qui émit notamment l’idée que Janet Leigh, dans « Psychose », pourrait faire un rapide clin d’œil après sa mort sous la douche.

John Hayes, l’auteur invisible

Hitchcock tirait les scénarios de ses films de nouvelles et de récits d’écrivains comme Daphne du Maurier, William Irish (= Cornell Woolrich), Robert Bloch, Pierre Boileau ou Thomas Narcejac. Ces auteurs se sont toujours tenus dans l’ombre d’Hitchcock. Au cours d’une interview, John Michael Hayes s’est plaint de cette situation, remarquant que le public pourrait croire que c’était le réalisateur qui écrivait le scénario. Hayes, né en 1919 à Worcester dans le Massachusetts, était employé par la même agence (MCA) que Hitchcock. Lorsque la MCA le recommanda au maître pour « Fenêtre sur cour », il n’avait écrit que quelques scénarios, mais ses travaux de journaliste et d’auteur de pièces radiophoniques avaient enrichi son expérience. Lors de sa première rencontre avec Hitchcock, Hayes s’était bien préparé et il avait réussi à impressionner le cinéaste par sa connaissance très précise de « L’Ombre d’un doute ». A partir de ce jour, le « treatment » se déroula dans une atmosphère de travail plus détendue, scandée de régulières conférences centrées sur l’intrigue. Cependant, aux termes du contrat, Hayes fit les frais de l’avarice d’Hitchcock : la prime qu’on lui avait fait miroiter en reconnaissance de son fructueux travail ne lui fut jamais versée en entier. En revanche, on lui confia la rédaction de trois autres films de la Paramount pour Hitchcock : « La main au collet », « Mais qui a tué Harry », ainsi que le remake de « L’Homme qui en savait trop ». Il fut nominé deux fois aux Oscars (pour « Fenêtre sur Cour » et « Payton place »), puis quitta le monde de la production cinématographique pour enseigner l’écriture de scénarios.

Edith Head, génie de l’emballage

Hitchcock avait du mal à céder des responsabilités, au point que sa présence transparaît jusque dans la création de costumes. Il s’est occupé lui-même des tenues de ses actrices principales, vérifiant le moindre détail, jusqu’aux chaussures. La seule personne qu’il ait jamais laissé toucher à des stars comme Grace Kelly ou Nathalie « Tippi » Hedren, ce fut Edith Head (1897-1981) : avec un nombre record de huit Oscars, 34 nominations et plus de 1000 films à son actif, elle était la costumière la plus reconnue de Hollywood. Elle avait étudié le français et l’art et c’est grâce à ses remarquables croquis de costumes qu’elle avait quitté Fleck pour signer un contrat avec la Paramount. Elle y travailla de nombreuses années (et dirigea le service costumes à partir de 1938), et esquissa entre autres le sarong de Dorothy Lamour dans « Jungle princess ».

Robert Burks, l’enchanteur

La Paramount, au cœur d’Hollywood, était encore à ce moment-là (et malgré la concurrence de la télévision qui se profilait) un studio prestigieux et fidèle à la tradition. Elle réunissait des cinéastes aussi différents que le patriarche Cecil B. DeMille et l’ingénieux innovateur européen Billy Wilder. La Paramount ne voulait que les meilleurs. Ce fut une chance pour Hitchcock d’être employé dans un studio comme celui-là. En effet, avant de rejoindre la Paramount, il avait tourné plusieurs films pour Warner Bros., qui n’obtinrent dans l’ensemble qu’un succès médiocre. En quittant la Warner, il n’entraîna avec lui qu’un seul de ses collègues, mais non des moindres : le chef opérateur Robert Burks (1910-1968). Burks avait commencé en 1939 au studio Warner comme opérateur d’effets spéciaux. A l’époque, on considérait le « Stage 5 », le grand atelier d’animation de Burbank, comme l’une des merveilles de l’industrie du cinéma américain : un studio dans le studio, qui fonctionnait quasiment en autarcie, avec ses propres réalisateurs et opérateurs photo. Quand une tâche insoluble survenait dans la réalisation d’un film, c’était au « Stage 5 » de la résoudre : scènes d’action, montage images et effets spéciaux, photos de maquettes et rétroprojections. Il est probable que ce soient les nombreuses rétroprojections dans « L’inconnu du Nord-Express » qui ont convaincu Hitchcock d’engager un caméraman qui connaissait bien les techniques de l’animation. Burks avait tourné de tels « Process Shots » pour des films comme « The Great Lie » et « Key Largo » et depuis 1944, il était son directeur de la photographie. Lui et Hitchcock avaient un sens aigu de la mécanique et une tendance certaine au perfectionnisme. Plus encore que le chef opérateur standard, le directeur de la photo de dessins animés devait connaître sa caméra comme sa poche, maîtriser son fonctionnement les yeux fermés. Dorénavant, Burks fut responsable de la lumière dans tous les films d’Hitchcock pour le cinéma, à l’exception de « Psychose », qui fut produit par son équipe télévision. La mort de Burks, qui périt avec sa femme dans l’incendie de leur maison, mit un terme brutal à leur travail en commun.

George Tomasini, le maître-monteur

Parmi les quelques fidèles qu’Hitchcock entraîna en quittant la Paramount pour Universal (dont il devint le troisième actionnaire) au début des années 1960, il y avait aussi son chef monteur, George Tomasini (1909-1964). Hitchcock, qui craignait les conflits, s’entourait volontiers d’hommes de confiance. Tomasini avait travaillé pour la Paramount depuis 1947 et avait obtenu une nomination aux Oscars pour « La mort aux trousses ». Il n’était pas un rival sur le plan artistique. Son travail de monteur faisait de lui un homme d’arrière-plan, et toute collision avec l’ego d’Hitchcock était pour ainsi dire exclue, il n’y avait aucun motif de jalousie. Il en fut bien autrement avec un célèbre compositeur de musique de films.

Bernard Herrmann, le génie

Dans la version Paramount de « L’Homme qui en savait trop », un grand musicien, Bernard Hermann (1911-1975), fut chargé de conduire l’orchestre du Albert Hall de Londres. Herrmann était l’un des compositeurs de film les plus originaux de l’époque, un prodige qui, à 13 ans, avait déjà reçu un prix de composition. En 1938, il avait été engagé comme chef d’orchestre dans le cadre des émissions radiophoniques d’Orson Welles à New York. Welles l’avait ensuite emmené à Hollywood pour enregistrer « Citizen Kane ». Mais c’est seulement plus tard, dans les films d’Hitchcock, que Hermann atteignit le sommet de son œuvre. Ses suites mélodiques sinistres, sombres et parfois grinçantes s’intégraient parfaitement à l’atmosphère des films d’Hitchcock. Les arpèges* de « Sueurs froides » devinrent célèbres. Il lui arriva de s’éloigner du modèle symphonique et de renoncer aux cors et aux harpes qu’il aimait tant, comme pour « Les Oiseaux », où il eut recours aux sons électroniques. Il n’y avait qu’une seule chose qu’il ne supportait pas : la musique pop au cinéma. C’est ce qui entraîna la rupture avec Hitchcock, qui n’envisageait rien d’autre pour « Le rideau déchiré ». Hitchcock avait senti que les temps changeaient, c’était l’époque des Beatles. Pour Herrmann, cette commande de pop musique était un outrage, une honte. Il ne se plierait pas aux lois du commerce ! Les deux hommes étaient deux têtes de lard, à la différence (en tout cas du point de vue de Hermann) qu’à la fin de sa carrière, Hitchcock n’était plus accessible à ses collaborateurs terrestres. Malgré ses tentatives, Hermann ne parvint jamais à se dégager de l’ombre d’Hitchcock. Il fut ensuite engagé par les admirateurs du maître, Truffaut, Scorsese et De Palma. Ceux-ci espéraient que sa musique garantirait à leurs films le « côté Hitchcock » souhaité.
Alfred Hitchcock s’efforça sans cesse de s’accorder à l’esprit de son temps. L’intuition qui le poussa à passer de thèmes britanniques à des sujets américains, sa série télévisée macabre « Alfred Hitchcock Presents » et le thriller « Psychose » en sont la preuve irréfutable. Pourtant, il finit lui aussi par mériter les critiques qu’il adressait à Herrmann : il n’était plus ouvert aux nouveaux courants de la jeunesse, et restait prisonnier de son propre schéma. Hitchcock avait vieilli et, dans les dernières années, il était devenu incapable d’évoluer. C’était sans doute le prix à payer pour avoir été une légende de son vivant.

* « Arpège » : accord qui égrène rapidement les notes au lieu de les faire entendre en même temps.


Rolf Giesen, auteur invité d’ARTE Magazin, est critique de cinéma, auteur et spécialiste du film fantastique et d’animation.