Comment est née l’envie d’adapter Lady Chatterley ?
Quelle est la genèse de ce projet qui, à première vue, peut paraître assez lourd ?
J’avais lu L’amant de Lady Chatterley six mois ou un an plus tôt, puis j’ai découvert la 2e version du livre : Lady Chatterley et l’homme des bois. Et tout de suite, le livre a commencé à me hanter.
Il faut dire, par ailleurs que j’avais travaillé pendant quelque temps avec Pierre Trividic sur un projet de scénario qui n’était pas sans évoquer certaines problématiques de Lady Chatterley. Il s’agissait d’un huit-clos entre un homme et une femme, une aventure amoureuse qui transformait les deux protagonistes. Le film devait se passer entièrement en intérieur ; ils ramenaient du dehors le monde et leurs humeurs, mais on n’en voyait rien. L’intimité, la question sexuelle, était un des enjeux centraux du film. Bon, on n’est jamais arrivé à l’écrire et le projet a été abandonné.
Mais quand j’ai découvert Lady Chatterley et l’homme des bois, cela a été une forme de retrouvailles avec ce projet ancien. Des retrouvailles très joyeuses puisque là où nous avions échoué, la réussite de Lawrence était éclatante. En particulier sur les scènes d’intimité où il arrive à restituer des moments de vérité entre les deux personnages qui me semblent très difficiles à écrire. Enfin, le livre me mettait à une distance juste du projet, suffisamment loin de ma propre biographie pour arriver à bien voir ce qui se joue entre les deux personnages.

Le film était-il prévu dès le départ pour la télévision ?
Oui, parce que, très vite, je suis allée voir Pierre Chevalier, je lui ai raconté le projet et il l’a accueilli à bras ouverts. Cela a été le geste inaugural qui a décidé de tout le reste. En un seul coup, il légitimait le projet à mes propres yeux et il m’offrait la liberté dont le film avait besoin : ARTE devenait le premier commanditaire et m’accordait une totale liberté de casting.
Ensuite, avec Gilles Sandoz, le producteur du film, on a très vite envisagé un système de double version, l’une longue – en deux parties – pour la télévision ; l’autre, plus courte, pour le cinéma. À la fois pour
des raisons de production, l’argent d’ARTE ne suffisant pas du tout à fabriquer le film, et aussi pour des raisons plus profondes qui tiennent à l’expérience cinématographique elle-même. Le film est l’histoire
d’une transformation ; le récit minutieux des expériences et des états par lesquels passe Constance et qui la transforment. Or il n’y a rien de plus beau que quand le temps de l’expérience de la transformation ne fait qu’un avec le temps de la projection. Et cette chose-là, précisément, il n’y a que le cinéma qui l’offre à son régime optimal d’intensité.
La version pour la télévision est plus longue de 45 minutes. Elle est plus fidèle au roman qui est davantage l’histoire d’un quatuor que celle d’un couple. Les personnages de Clifford et de Mrs Bolton sont plus développés. Et l’on voit mieux, je crois, comment la transformation de Constance contamine tous les autres personnages. À la fin, les quatre seront transformés et tous sortiront grandis de cette histoire. Le fait que, dans sa dernière scène, Clifford se tienne debout en est la plus glorieuse métaphore.
Les 45 minutes supplémentaires permettent aussi de rentrer avec encore plus de finesse dans la tête de Constance et, en particulier, dans les méandres de sa pensée : ses revirements rapides, ses humeurs changeantes. C’est un personnage très passionné, au bord de la cyclothymie dès qu’elle est prise dans des pulsions contradictoires.
Il y a des séquences que j’aime infiniment dans la version la plus longue et qui ne s’intégraient pas dans la version courte pour le cinéma. C’est un tout autre alignement de récit. La même histoire mais racontée différemment. Les premières demi-heures, en particulier, du film et du téléfilm sont extrêmement différentes.

Comment avez-vous travaillé à l’adaptation du livre pour en écrire le scénario ?
Très tôt, pour obtenir le financement de l’écriture, il a fallu rédiger un plan du scénario et, chose assez troublante, cela a été très facile.
L’intégralité de la structure du film s’est donnée en deux semaines, très vite vraiment. Il faut dire que quand on a affaire à un roman de 500 pages comme celui-ci, la seule question décisive, celle qui dessine les grandes lignes du scénario à venir, c’est ce que l’on soustrait.
Ensuite j’ai écrit seule pendant deux ou trois mois, en particulier l’adaptation des scènes d’amour où j’avais besoin d’être en tête-à-tête avec le projet. Et puis Roger Bohbot, le co-scénariste du film, m’a rejoint et nous avons écrit tout le reste du scénario en quelques mois. Cela n’a été rendu possible que parce que Lawrence est un scénariste de génie.
On pouvait s’appuyer très fortement sur les situations et souvent même les dialogues du livre.

Comment avez-vous choisi les comédiens qui interprètent les deux amants ?
Il était décisif que le corps des comédiens porte en eux leurs origines sociales. Leur différence sociale.
J’avais remarqué Marina Hands depuis longtemps, comme une jeune comédienne très singulière. Elle faisait partie des quelques comédiennes auxquelles je pensais parfois, pendant que j’écrivais. Et
puis, je l’ai rencontrée et il s’est passé une chose assez rare, qu’on pourrait appeler un coup de foudre. Entre moi et elle et entre elle et le projet. C’est un rôle écrasant, qui demande un engagement total pendant des mois. Ça n’est possible qu’à la condition que la comédienne ait presque la même nécessité intérieure que le réalisateur de raconter cette histoire-là. Et que si la confiance est complète et réciproque. On a fait quelques séances de travail et j’ai compris très vite que ça ne pouvait être qu’elle. Elle a quelque chose de profondément romanesqueet, en même temps, une audace, une bravoure, un appétit pour le travail incroyable.
Pour Parkin, je cherchais un comédien inconnu, parce que je voulais qu’il fasse irruption à l’écran comme dans la vie de Constance. Il fallait un corps archaïque, terrien ; que son corps raconte un rapport premier à la matière. C’est Sarah Teper (une des deux personnes qui a fait le casting), qui m’a parlé de Jean-Louis Coulloc’h qu’elle avait vu à plusieurs reprises au théâtre. Avec lui, l’apprivoisement a été plus long. Il est devenu comédien très tard, il n’avait presque jamais tourné, et le rôle est très difficile quand on a aussi peu d’expériences. Mais on l’a préparé très soigneusement, et comme, par ailleurs, nous tournions dans la chronologie, il s’ouvrait de plus en plus au fur et à mesure du tournage, comme Parkin lui-même, et c’était très beau.

Votre adaptation se situe assez loin de l’image scandaleuse, transgressive, qu’on peut avoir du roman, souvent sans l’avoir lu.
Oui, mais il faut commencer par dire que le roman lui-même est très éloigné de l’image d’Epinal qu’on en a retenue.
Lawrence écrit le livre, il y a 80 ans, contre son époque : l’Angleterre puritaine des années 20, pour tenter de remettre la sexualité à la place où il considère qu’elle devrait être : c’est-à-dire faisant partie intégrante des rapports amoureux et non pas comme une chose honteuse, dont on ne doit pas parler, qui doit rester cachée. Il fait une description minutieuse des scènes d’amour physique entre les deux amants et, à cause de ces scènes, le livre est frappé d’obscénité. Et l’époque d’aujourd’hui n’en retient que cela, la transgression, le scandale.
Bon, 80 ans plus tard, on n’en est plus là du tout. Le 20e siècle est passé par là, et la psychanalyse ; la sexualité n’est plus une chose
honteuse, on nous la vend même à tour de bras un peu partout ; et je pense aujourd’hui que la version la moins transgressive que l’on pourrait faire du roman serait d’en adapter l’image d’Epinal, c’est-à-dire
une histoire de cul entre une aristocrate et son garde-chasse.
Ce qui est troublant pour moi, c’est qu’on ne sait jamais ce qui va se passer entre eux puisqu’ils ne le savent pas eux-mêmes. C’est lié à leur situation objective ; leur différence de classes rend impossible qu’ils anticipent quoi que ce soit, puisque leur relation est de l’ordre de l’impensable. Donc, le seul espace possible de leur histoire, c’est le présent. Et, en même temps, chaque nouvelle rencontre modifie leur horizon. À la fois, dans le temps où ils se voient et où ils vivent généralement des choses
assez secouantes émotionnellement et qui les transforment à vue ; et dans le temps où ils sont séparés mais où ils continuent d’être modifiés par ce qu’ils ont vécu ensemble, la fois précédente.

Il y a six scènes d’amour physique dans le film. N’aviez-vous pas peur d’être dans la répétition ?
Non. J’avais peur de les rater bien sûr. Ce sont des scènes difficiles à tourner. Mais si l’on part du principe que chacune d’elles fait partie intégrante du récit, qu’elles construisent l’histoire, chaque nouvelle scène étant une nouvelle expérience pour Constance, il n’y a aucune raison d’être dans la répétition. Les situations sont très différentes à chaque
fois. Et, logiquement, leur traitement scénarique n’est pas le même.
La 1e et la 3e sont en durée réelle. Exactement comme les autres scènes entre eux. Pour être au plus près d’une restitution du présent du moment. Donner la sensation que la scène a lieu ici et maintenant,
sous nos yeux. Ça me semblait important de montrer tout ce qui se passe entre eux, avant, pendant et après l’amour. Pour tenter de
donner à voir, le mieux possible, la façon dont ça les transforme, et en particulier Constance.
Ensuite, pour les trois dernières scènes, le film ne cherche plus à restituer l’intégralité de ce qui se passe, mais se concentre sur une
seule facette de l’expérience, le trait pertinent de ce qui s’est passé cette fois-là entre eux. Et, c’est à chaque fois, très différent.
Toutes ces scènes rythment le film et emmènent les deux personnages, lentement mais sûrement, vers une forme de libération ou de profonde
désaliénation.