Egocentrique de son propre aveu, « egocentriste », comme il le précise, l’individualisme est un parti auquel il adhère, une politique qu’il applique. Le « grand Momo » – ainsi que le surnomment ses collègues des « Cahiers du Cinéma » qui défendent avec lui l’idée d’un cinéma d’auteur dans les années 50, sans jamais l’égaler dans la radicalité – travaille toujours en équipe réduite : « […] Tout en respectant les gens qui travaillent avec moi, je ne leur donne jamais une entière liberté. Et ceci n’est possible que dans la mesure où l’équipe est très restreinte ». Il ne conçoit pas le cinéma comme un art collectif : « auteur et collaborateurs » sont les deux pôles autour desquels s'organise son univers filmique. Pointilleux, il use de dénominations extrêmement précises. Rohmer répète souvent lors de ses entretiens qu’il considère qu’un cinéaste est un « organisateur » plutôt qu’un réalisateur et c’est d’ailleurs pourquoi il préfère le terme de « metteur en scène » qui évoque la puissance créatrice, l’invention dans l’organisation, à celui de réalisateur, trop industriel et technique, pour désigner son travail.
Un travail qui cultive un aspect naturel, épuré : « Pour moi, le film repose sur une base réaliste. On ne doit pas sentir l’artifice […] ». S’il choisit la plupart du temps de tourner avec des acteurs amateurs, il veillera cependant à les sélectionner, entre autres, pour leur grain de peau impeccable, pour ne pas avoir à les maquiller. Il lui arrive fréquemment de tourner avec deux lampes pour seul éclairage, et de tenir lui-même des cartons à dessins tapissés d’aluminium ou de papier blanc. De même, à la différence de la Nouvelle Vague et d’un Godard, qui « contrairement à ce que l’on a pu dire, […] n’ont pas du tout accroché au son direct », ainsi que le révèle Jean-Pierre Ruh engagé pour la prise de son de « Ma nuit chez Maud », il devient un adepte du son direct qu’il développe avec intelligence et sensibilité, ouvrant la voie à d’autres cinéastes comme Alain Resnais. Même dans « Perceval le Gallois », entièrement tourné en studio dans un décor peint, il n’a eu recours qu’au son direct, ce qui confère au film une immédiateté et une légèreté surprenantes, en dépit des décors stylisés et du texte en vers, traduit de l’ancien français par Eric Rohmer.
L’organisation de l’espace qu’il admire chez l'un de ses maîtres, Murnau, est une préoccupation centrale d'Eric Rohmer, ce qu’annonce déjà son premier essai écrit en 1948 pour la «Revue du Cinéma» intitulée «Le Cinéma, art de l'espace». Le disciple du grand réalisateur allemand distingue deux formes d’organisation de l’espace : la picturale et l’architecturale. Parmi les « cinéastes architecturaux », il compte Friedrich Wilhelm Murnau, Jean Renoir et Buster Keaton qu’il préfère à ceux qu’il appelle les « cinéastes picturaux ». Il rejette ces derniers pour leurs prises de vues étranges, leur penchant pour l’esthétisme, leur morcellement de l'espace. Il explique que « le peintre est toujours un peu truqueur, il fait des trompe-l’œil, des fausses perspectives ; l’architecte est celui qui construit quelque chose qui existe, il rend réelles des choses et ensuite il les filme » (1). Il lui importe que le spectateur puisse reconstituer mentalement l’espace, se le représenter.
Pour l’observateur Eric Rohmer, il s’agit de transcrire fidèlement les multiples apparences du monde. Mettre en avant ce que l’on montre, non comment on le montre. L’image ne trahit le « metteur en scène » que dans son choix d’une esthétique de la transparence. Ce qui définit Eric Rohmer plus que d’autres cinéastes, là où il se révèlera en tant qu’auteur, ce ne sera pas par le truchement d’une rhétorique cinématographique – « les effets de cinéma » comme il l’appelle et qu’il note dans les films de Godard, d’Antonioni et de Wenders qu’il apprécie sans vouloir en suivre l’exemple – mais dans les histoires, les lieux, les personnages, la morale. Il est l’auteur d’un cinéma analytique qui ne s’évapore pas dans l’esthétisme. Il observe au microscope les évolutions des personnages, leur interaction entre eux ou avec les paysages et les milieux, les rythmes et les flux qui animent le monde. D’ailleurs, Eric Rohmer ramène son désir de faire du cinéma, à une envie première de filmer les phénomènes naturels ; il considère le cinéma comme un moyen de connaissance du monde, tout juste après la science.

Le « grand Momo » s’est toujours distingué par une approche radicale et obsessionnelle de la nature du cinéma. Il défend une conception du réalisme cinématographique qui est une systématisation du thème majeur de Bazin : la mission du cinéma comme forme d’art réaliste. Ainsi que l’explique Tom Gunning dans son article « Eric Rohmer et l’héritage du réalisme cinématographique » (2) : « Le cinéma n’est pas un langage ; comme le répète souvent Rohmer, non un moyen de dire, mais de montrer. A ce titre, c’est un médium qui peut exprimer les divers corps existants – y compris les objets, les gens, les arbres, les rochers, les océans, les membres et les organes, aussi bien que les contes, les conversations, les philosophies, et même les œuvres d’art – tout en préservant leur intégrité individuelle, voire étrangère. Le réalisme cinématographique n’est pas en adéquation absolue avec le vraisemblable, et il ne consiste pas non plus à rendre les choses plus vivantes ou plus dramatiques ; il s’attache plutôt à respecter le poids et la résistance à la fois du langage et des choses. » Tout en suivant un fil rouge qui lui permet de ne pas se perdre, Eric Rohmer ne cesse de chercher et de se renouveler. Une formule qui lui a permis de s'imposer et de proposer, un demi-siècle après son premier long-métrage, des films emplis de sève.

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Sources :
(1) "Eric Rohmer, Un hommage du Centre Culturel Français de Turin", Fabbri Editori, 1988.
(2) "Rohmer et les Autres", Presses Universitaires de Rennes, 2007.