En janvier 1966, un film japonais d’une petite demi-heure à peine allait faire sensation lors du Festival international du court métrage de Tours. A en croire certains articles de presse, des spectateurs (et spectatrices) se seraient évanoui(e)s en suivant Yûkoku (Rites d’amour et de mort / Patriotisme). Quand bien même ces comptes rendus de presse peuvent paraître exagérés, il est indéniable que cette unique réalisation de Mishima Yukio portant à l’écran sa nouvelle parue en 1960, Yûkoku (Patriotisme), dégageait un effet qui ne pouvait être ressenti que comme choquant par le public de l’époque. Ce film décrit le suicide rituel (Seppuku) d’un officier fraîchement marié qui, pour cette raison, se voit refuser le droit de participer à la tentative ratée du coup d’État militaire connu sous le nom d’insurrection de Niniroku et orchestré par de jeunes officiers de l’Armée impériale en 1936. On voit également sa femme le suivre dans la mort. Dans aucune autre de ses œuvres, Mishima ne porte comme dans la version cinématographique de Yûkoku ce motif d’Eros et de Thanatos à un tel paroxysme. Sur une musique évoquant Iseult se mourant d’amour et extraite du Tristan et Isolde de Richard Wagner, Mishima incarne personnellement le rôle de l’officier qui, en s’éviscérant, va enfin connaître l’extase suprême.

Yûkoku a été distribué au Japon par l’« Art Theatre Guild » (ATG), une société créée au début des années soixante pour la distribution de films européens d’art et d’essai et qui — enhardie par le succès de Yûkoku — entreprit l’année suivante de produire ses propres films. Des films qui devaient renouveler radicalement le cinéma japonais, qui non seulement ouvraient de nouvelles voies stylistiques et esthétiques, mais qui s’emparaient aussi de sujets brûlants devant lesquels renâclaient la plupart des studios cinématographiques. À côté de la politique, le sexe et la mort étaient deux des thèmes centraux des premiers films de l’ATG. Mentionnons par exemple Shinoda Msahiro portant magistralement à l’écran le drame japonais classique de Bunraku, Shinjû ten no Amijima (Double Suicide à Amijima, 1969), Bara no sôretsu (Les Funérailles en rose, 1969) de Matsumoto Toshio, adaptation thématique d’Œdipe transplantée dans les milieux gay du Tokyo contemporain, ou encore Erosu + Gyakusatsu (Eros + Massacre, 1970), monumentale confrontation de Yoshida Yoshishige avec Ôsugi Sakae, un anarchiste des années 20 qui propageait l’amour libre et qui fut assassiné en raison de ses idées ressenties comme dangereuses pour l’Etat. A cette version officielle, Yoshida oppose deux visions alternatives selon lesquelles Ôsugi est soit assassiné par son ancienne amante, soit par sa femme Itô Noe, lynchée en même temps que lui.

La plus grande réussite de cette phase précoce d’ATG, si féconde pour le cinéma japonais, fut Mujô (Vie transitoire, 1970), un film de Jissôji Akio récompensé par le Grand Prix du Festival de Locarno en 1970 et qui, avec Yûkoku de Mishima, donna lieu aux plus vives controverses lors d’une conférence organisée par FIPRESCI sur le thème « Erotisme et violence au cinéma » à Milan en octobre 1970. Toutefois, Jissôji n’exploite pas cette liaison incestueuse entre frère et sœur pour faire un étalage spéculatif ou même sensationnaliste de ces amours prohibées. Bien au contraire, Mujô traite des questions autrement plus essentielles de l’impermanence de tout étant et figure parmi les plus abouties des traductions cinématographiques du bouddhisme.

De manière comparable, dans Hatsukoi jigokuhen (Premier amour : version infernale, 1968), portrait délicat d’une relation amoureuse entre un jeune homme souffrant des séquelles d’abus sexuels et un modèle posant nu, Hani Susumu a recours à des enseignements de la psychanalyse. Sorti aussi en automne 1968 dans les salles des pays de langue allemande sous le titre Das Mädchen Nanami, ce film annonçait les évolutions d’un cinéma japonais qui n’était plus dominé par des réalisateurs « classiques répondant au nom de Mizoguchi, Kurosawa, Naruse ou Ozu, mais par une nouvelle génération se détournant des idéaux de ses aînés et s’engageant sur de nouvelles voies cinématographiques.

De même dans les œuvres d’Ôshima Nagisa et d’Imamura Shôhei, sans doute les deux représentants les mieux connus à l’étranger de ladite « Nouvelle vague » japonaise, Eros et Thanatos jouent un rôle de premier plan. Alors qu’Imamura suivait une démarche plutôt positiviste, qu’il s’attachait dans ses films à représenter essentiellement des personnages féminins et leur inflexible volonté de survie forgée par leurs instincts, par exemple dans Nippon konchûki (La Femme-insecte, 1963), portrait de femme projeté en Europe également à l’époque, Ôshima se préoccupait avant tout des penchants destructeurs de la psyché humaine. Après avoir tourné le dos aux studios Shôchiku en 1960 pour protester contre la déprogrammation de son quatrième film, Nihon no yoru to kiri (Nuit et brouillard au Japon, 1960), au bout de quelques jours seulement et pour des raisons politiques, il créa sa propre société de production, Sôzôsha, et réalisa des films en indépendant.

En plus de faire œuvre de cinéaste, Ôshima plaidait aussi dans de nombreuses publications théoriques et critiques en faveur d’un renouvellement du cinéma japonais. Devenu le porte-voix de toute une génération, ses films réalisés en collaboration avec l’ATG, Kôshikei (La Pendaison, 1968), Shônen (Le Petit garçon, 1969) et Gishiki (La Cérémonie, 1971) ne tardèrent pas à faire de lui le chef de file du nouveau cinéma japonais. C’est au plus tard en 1976, avec Ai no koriida (L’Empire des sens), un film qui suscita de violentes polémiques dans le monde entier, qu’Ôshima allait se propulser dans les sphères supérieures du cinéma internatonal. Après la dépénalisation de la pornographie en France, le producteur Anatole Dauman suggéra à Ôshima de tourner un film hard. Ce dernier accepta, portant à l’écran l’histoire, inspirée de faits véridiques, d’une certaine Abe Sada qui s’empêtre de plus en plus profondément dans une relation avec un homme marié. Ôshima met en scène un couple se retranchant progressivement dans la sphère privée, pour finalement ne plus s’intéresser qu’à lui-même alors que se dégrade le climat de montée du nationalisme dans les années 30, ce qui finalement revient à mener une action de résistance contre l’État. Le film atteint au plateau orgastique et terminal lorsque Abe Sada, pendant une ultime étreinte, étrangle son amant consentant, pour finalement l’émasculer.

Du fait de scènes très crues, ce film a suscité de vives polémiques et a été mis à l’index dans plusieurs pays. Au Japon, Ôshima a été traîné en justice, non pas en raison du film, d’ailleurs sorti en salles dans une version fortement édulcorée pour contourner de rigoureuses règles de censure, mais à cause d’un livre annexe incluant le scénario et de nombreuses photos extraites du film. Conclu par un non-lieu, ce procès offrit à Ôshima une plate-forme de combat pour la liberté artistique et contre la censure. Dans le film suivant, Ai no bôrei (L’Empire de la passion, 1978), Ôshima poursuit sa confrontation avec l’amour et la mort. Cette fois-ci, il relate l’histoire d’une femme d’un certain âge qui trucide son mari pour pouvoir vivre sans retenue sa passion dévorante et désirante pour son jeune amant. Mais le mari assassiné réapparaît comme fantôme et fait échec au bonheur auquel aspirait sa femme.

Le Japonais Wakamatsu Kôji, producteur de Ai no koriida, passe pour être le gourou du film japonais de sexploitation. Parallèlement au déclin du studio system dans les années 60, de petites sociétés de production indépendantes voyaient le jour en grand nombre. Produisant des films à très petit budget, elles abordaient des sujets généralement évités par les studios et traitaient tout spécialement de sexe. La production des films communément dénommés pink eiga ou eroduction enfla considérablement, à tel point qu’en 1967 ces films de sexploitation surpassaient en nombre les productions des studios. Dans les années 70, les studios à leur tour (à l’exception de Tôhô) se laissèrent séduire par la sexploitation. En particulier les films de Nikkatsu distribués sous le label « Roman Porno » marquèrent de leur empreinte le cinéma japonais de la décennie. À l’instar des pink eiga indépendants, les « Roman Porno » de Nikkatsu respectaient les règles édictées en matière de censure par la commission Eirin, organisme d’autorégulation de l’industrie cinématographique, interdisant l’exhibition des parties génitales et des actes sexuels. Il ne s’agit donc pas de films hardcore, mais de films softcore ne montrant pas les organes sexuels. Le « Roman Porno » de Tanaka Noboru, Jitsuroku Abe Sada (La Véritable histoire d'Abe Sada, 1976), se différencie notamment du film d’Ôshima sur le même sujet par le fait qu’il ne contient aucune scène hard.

Alors qu’elle représentait plus des 2/3 de la production cinématographique annuelle dans les années 70, la sexploitation a connu dans les années 80 un fort recul consécutif à l’émergence du marché de la vidéo. Mais comme le marché japonais de la vidéo porno est lui aussi soumis aux mêmes restrictions, et que par conséquent les scènes hard explicites sont prohibées et qu’elles doivent être rendues méconnaissables, le cinéma a pu se maintenir sur un segment de la sexploitation qui a même gagné en importance parce que permettant aux cinéastes en herbe de prendre pied dans le métier. Nombreux sont les réalisateurs qui ont ainsi fait leurs premières armes, par exemple Suô Masayuki, le plus grand cinéaste à succès dans le Japon des années 1990, ou encore Kurosawa Kiyoshi, qui sera plus tard promis à une notoriété internationale grâce à ses films d’épouvante de belle facture.

Non moins ambitieux sont les films de Zeze Takahisa, qui lui aussi a débuté par des films de sexploitation avant d’élargir son activité à d’autres genres. Il compte parmi les plus intellectuels des cinéastes japonais actuels, il est peut-être celui dont la création est la plus cohérente thématiquement puisqu’en effet presque tous ses films gravitent autour du triptyque vie-mort-réincarnation. Dans Tokyo X Erotica (2001), l’une de ses œuvres les mieux connues hors du Japon, Zeze Takahisa déconstruit les structures narratives habituelles et relate cinq histoires peu ou prou entremêlées qui s’achèvent toutes par une copulation avec la mort. À ses yeux, toutefois, le rapprochement intime d’Éros et de Thanatos ne constitue pas un accomplissement suprême comme pour Mishima par exemple, mais le point final d’un processus cyclique qui, en même temps, marque un nouveau point de départ.