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16/11/03

Interview : Forsythe-Noltenius

William Forsythe - Agnès Noltenius:
le 10 mai 2003.

A.N : Lorsque tu as vu les photos quel a été ton sentiment?

W.F : Un sentiment à la fois de joie et de tristesse; elles m’ont fait prendre conscience de ce que nous avons accompli. Je pense que c’est la première documentation sur le Ballet de Francfort de ces vingt dernières années. Ta photographie couvre beaucoup le répertoire bien que tu n’aies docummenté que quelques années de cette période. Ce que tu as fait est de transcrire un état non-logique des choses. Quand je regarde ces photos, je ressens un environnement fou et dynamique, et c’est ce que c’était. Elles délivrent le sens de l’énergie et l’organisation visuelle du travail.

A.N : Saisir quelque chose de spécifique comme cela, était de l’ordre du spontané.

W.F : C’est ma façon de travailler. Je travaille en amont et en aval. Dans l’instant, je travaille instinctivement. Tu as aussi été dans „l’avant“, tu en comprends le rythme, et tes instincts de photographe étaient les mêmes que tes instincts de danseuse.

A.N : C’est aussi vrai au niveau physique. En prenant ces photos, j’ai ressenti comme un besoin physique, un instinct.

W.F : C’est aussi un acte collégial. Ce sont des photos de personnes que tu as connues intimement et ce document traite de cette intimité et de ce que tu as partagé physiquement avec elles pendant plus de dix ans. Cet hommage que tu leur rends est très important. Tu a été l’auteur de ces images, mais vous étiez tous les auteurs musculaires de ce temps.

A.N : Ces photos sont une manière de questionner le travail.

W.F : Cette chance est très significative pour ton développement. Tu as utilisé le même regard analytique que celui que je demande aux danseurs pour observer et créer de l’intérieur vers l’extérieur. Il existe beaucoup de photographes, capables de faire de belles photos, c’est indéniable. Tes photos, elles,
naissent de l’intérieur du travail, c’est une grande différence. C’est ce que je veux dire quand je parle d’intimité. Tu ne donnes pas l’impression d’être spectatrice. Il n’y a pas une photo qui semble être prise côté public.

A.N : C’est aussi comme cela que je l’ai vécu. Je n’ai jamais eu le sentiment d’être au dehors. Connaissant le mouvement, j’étais physiquement avec les interprètes.

W.F : Tu connaissais le rythme de l’histoire et tu étais capable de t’en approcher.

A.N : Qu’est-ce pour toi un bon photographe de danse?

W.F : Savoir communiquer la logique de l’évènement sans nécessairement le montrer intellectuellement mais d’une facon visuelle. Un détail aussi simple que les lignes d’un cou donnent à voir la dynamique créée, utilisée dans les coordinations. Son expression est immédiate, se voit transmise de l’oeil au cerveau, sans passer par les mots. L’expérience est instantanée et nous percevons de la même manière que notre lecture de la logique de la danse, dépend de notre sensibilité à comprendre les schémas.

A.N : En faisant ces photos, j’ai à nouveau fait l’éxpérience de quelque chose dont j’étais très consciente quand je dansais: la manière dont tu utilises la fragmentation dans ton travail. On pourrait isoler un élément du corps de son équation physique quand une autre partie serait toujours active.
D’où vient cette impulsion?

W.F : J’ai trouvé des élements de réponse avec Decreation. Cette impulsion vient d’une idée centrale du Gnosticisme - ma version longue laïque du gnosticisme, qu’il existe un espace entre les choses. Exprimer quelque chose par un fragment, c’est une façon de le dire, mais j’y pense en préservant un espace entre les évènements qui permette que quelque chose prenne forme, émerge et se mette en action. Créer un espace pour que ces choses arrivent, un espace dépourvu de signes, de symboles ou d’objets, car tout cela reflète souvent de la détresse face au vide.

A.N : Decreation était davantage de l’ordre du théâtre pour moi. Les expressions de visages, les gestes m’ont semblés part du mouvement, et non-ajoutés.

W.F : C’est le mouvement. Les expressions sont d’origine musculaire. Comme si le corps était un tout mathématique d’une équation et je donne la solution, je donne l’expression pour le corps dans sa globalité. Dans cette situation, je la mobilise au niveau de l’organe vocal qui produit un son. Dans ce cas, je chorégraphie la gorge et la mâchoire. Le corps est mis au service de la voix.

A.N : Tu veux dire que le corps travaille, et le mouvement donne le son?

W.F : Oui. Je pense que cette pièce est très difficile à photographier car ne réalise pas initialement que l’élément central est l’accoustique. Le travail est difficile à lire visuellement. C’est une sorte d’opéra, une forme hybride de théâtre musical.

A.N : Tu vas très loin avec Decreation, mais quand est-il du ballet?
Est-il possible d’aller aussi loin dès le départ?

W.F : C’est toute l’idée du ballet. Que signifie „aller loin“ pour le ballet? Difficile de trouver la bonne métaphore ou un langage approprié pour en parler. Comment fonctionne le ballet? A quel moment est-ce encore du ballet et quand ne l’est-ce plus? Si vous faites quelque chose dans la tradition du ballet, comment voulez-vous participer à l’histoire et dans quelle mesure voulez- vous être le complice de sa politique, son idéologie des genres etc. Comment créer en échappant aux idéologies dans un environnement politique et philosophique?
Est-ce un objectif qui a une valeur? Observez le ballet d’un point de vue contemporain et vous y trouverez de nombreuses analyses à adopter. Quelque soit l’évènement, je ne veux pas mettre le ballet à l’épreuve. Je pense que la mécanique des formes est extraordinaire et je le perçois davantage comme un phénomène de coordinations. La problématique vient des praticiens conservateurs du ballet qui insistent sur ses idéologies et les préservent.
Si nous observons le sujet ou la discipline, je dirai que toutes ces choses ont existé, c’est vrai, et qu’ il est temps de les analyser. On peut dire que le ballet est basé sur la géométrie et fonctionne sur ce modèle. Le CD-Rom que nous avons réalisé en est un bon exemple. Défaire la bienséance, les décors, la courtoisie et le comportement du ballet seulement en passant par son état fonctionnel, ce que connaissent bien les danseurs, ne m’intéresse pas.

A.N : Oui cet état, c’est ce qui m’a intéressé de montrer dans les photos.

W.F : Actuellement, je pense que les chorégraphes sont arrivés à un point complexe de l’histoire de la danse et de son esthétique. Je réalise que nous sommes tous, en essence, des historiens du corps et tes photos le montrent. Elles définissent historiquement une institution culturelle et une génération d’artistes. C’est pour cette raison que je référerais de ce livre comme étant une sorte de chorégraphie.
Tu montres ce qui constitue l’esthétique de la compagnie. J’aime que tu ne sois pas dans l’évidence. La belle photo d’art, c’est bien, mais elle peut être sans intérêt en ce qui concerne sa signification. Ce travail, tu l’as addressé de l’intérieur, tu en connais le sens et tu n’as jamais fait de compromis au service de l’esthétique.
Dans toutes les photos, il existe une part de hasard, mais il est clair pour moi, qu’elles émergent d’un sens profond du rythme.

A.N : C’est ainsi que je l’ai ressenti. Je ne l’ai pas intellectualisé – c’était plus physique.

W.F : Oui, et c’est ce qui donne le rythme de ce livre. Tu as trouvé pour les interprètes, les qualités essentielles de chaque pièce, c’est ce qui en ressort.

A.N : Est-ce que la relation entre un mouvement dynamique de danse et le figé de la photographie est une problématique?

W.F : Ici non, car ce que je comprends à travers ces photos, c’est l’énergie des organisations. Je ne pense pas du tout qu’il s’agisse là d’une série de clichés mis à la disposition de notre critique. On y voit parfois du mouvement, d’autres fois de la forme, ou alors un mélange des deux. C’est amusant , je crois que ta capacité à composer te vient du travail que tu as fait avec moi. Car les photos expriment précisément la composition des pièces, et je sais que tu les comprends vraiment.

A.N : J’ai véritablement commencé à faire des photos à l’époque où nous faisions Sleeper’s Guts et en fait je pensais photographier uniquement les détails, ce que les spectateurs ne pouvaient pas voir, plutôt qu’un ensemble de schémas ou une organisation.

W.F : Tu montres constamment les configurations du corps, le corps dans sa propre configuration qui ne configure pas l’espace. La photographie a le pouvoir d’exagérer l’anatomie. Et son étude n’est rien d’autre que de rendre l’intérieur du corps visible. Ce livre est l’anatomie d’une époque – ou disons, la constitution musculaire d’une époque – c’est une ouverture. Pour le spectateur l’échappatoire est impossible; ton travail n’est pas troublé par ton point de vue. A un niveau personnel tu t’es détachée de ton corps en disant d’une certaine manière, quel est l’extérieur du travail d’un corps, et comment je le comprends? Ton savoir de danseuse te donne la possibilité de prendre des risques.

Edité le : 22-04-04
Dernière mise à jour le : 16-11-03