Comment êtes-vous venue à la musique ?

Enfant, je jouais du piano, mais sans plaisir. En revanche, j’aimais beaucoup chanter dans la chorale. Je jouais aussi de la guitare pour m’accompagner au chant. Ma mère me disait « Tu pourrais faire une carrière de chanteuse folk ». Mais pour dire vrai, ce n’était pas le genre de la famille : mes frères et sœurs sont tous universitaires, mon père était diplomate. A l’âge de 16, 17, 18 ans, le chant dans la chorale de l’école m’a tellement plu que j’ai décidé de me tourner vers la musique.

Y a-t-il quelque chose dans votre métier qui vous frustre énormément ?

Le plus frustrant pour moi, c’est de travailler avec des chefs d’orchestre médiocres sans aucun charisme. Cela mine le moral, je déteste les tempi lancinants, les orchestres tonitruants, j’ai horreur de cela.

Et votre expérience la plus fascinante sur la scène d’un opéra ?

La collaboration avec Willy Decker dans « La Clemenza di Tito » à Paris. Son exigence était à la mesure de ce qu’il donnait, à tel point d’ailleurs qu’il ne lui restait presque rien, c’est presque un danger, je crois. Et puis la mise en scène avec les Hermann, « La finta giardiniera » a été formidable, c’était un grand plaisir visuel ; leur façon de concevoir les récitatifs était très drôle. Même s’il existe de bien meilleurs opéras. Auparavant, je pensais qu’il fallait achever les récitatifs le plus rapidement possible parce qu’ils n’ont rien de palpitant, mais dans cette production-là, j’ai compris tout ce qu’on pouvait en faire. Ici, à Stockholm, j’ai participé à une création intitulée « Ståden » (la ville) de Sven-David Sandström, un opéra qu’il a écrit pour moi. Malheureusement, le projet n’a pas eu de suite.

Dans « Alceste » de Robert Wilson à Paris, vous interprétiez le rôle-titre. La rigueur de la chorégraphie laisse-t-elle encore de la place à l’émotion ?

Bien sûr, c’est en fait comme pour les danseurs classiques. Le premier danse un « Lac des cygnes » ennuyeux à mourir, le second, en exécutant pourtant les mêmes pas de danse, arrive à en faire quelque chose de vivant et de fantastique. C’est une question de personnalité. Mais cela mis à part, le rôle d’Alceste n’était pas facile à chanter, il montait très haut dans les aigus, même après transposition. Certains ont dit que j’étais moins expressive que d’habitude. Pourtant, je ne me suis pas sentie corsetée par la chorégraphie. Je devais seulement ménager ma voix pour arriver au bout. Souvent, quand je chante un rôle pour la première fois, j’ai du mal à apprécier combien je peux donner, je ne veux pas risquer d’arriver presque aphone au dernier acte. Cela m’est déjà arrivé, c’est très désagréable. Je ne sais pas comment font les autres chanteurs. Certains confrères ont sans doute le coffre nécessaire pour tenir n’importe quelle distance. Pas moi, et c’est pour cela que j’ai pris tout mon temps pour Carmen. Les parties dramatiques sont très nombreuses dans ce rôle. Chanter ce rôle une fois ou deux, c’est faisable, mais si les représentations se multiplient, c’est beaucoup moins évident. On verra bien...

Ces derniers temps , vous semblez vous spécialiser dans le répertoire français : Mélisande sur CD, vos débuts dans Carmen, et votre dernier récital est consacré à des œuvres de la compositrice française Cécile Chaminade. Comment vous en est venue l’idée ?

C’est Bengt Forsberg, avec lequel je travaille habituellement, qui en est à l’initiative. Il a un faible pour dégoter de vieilles partitions. Chaque fois qu’il est à l’étranger, il va chiner chez les marchands de livres anciens. Un jour, en tournée à Anvers, il a trouvé tout un lot de notes de compositeurs français, dont cette Cécile Chaminade. Bengt connaissait ses morceaux pour deux pianos et savait la valeur de cette compositrice. Il a acheté les partitions, 6 ou 7 en tout. Tous les deux, nous avons senti la beauté, la verve de ces mélodies qui correspondaient en plus parfaitement à notre tempérament. Il y a environ 4 ans, nous avons concocté un programme mixte pour l’opéra de Paris, un « bouquet français », des œuvres de Reynaldo Hahn, de Saint-Saëns et des chants dont nous parlons, et cela a très bien marché. Ensuite, nous avons continué nos recherches, fait de plus en plus de trouvailles et soumis le projet à la Deutsche Grammophon. Qui a été enthousiasmée.

Après votre interprétation de Carmen, aurons-nous bientôt une Mélisande à l’opéra ?

Oui, mais je ne peux vous en dire plus aujourd’hui. J’aimerais bien chanter par exemple « Le Château de Barbebleue », mais comme je n’ai pas une voix extrêmement puissante, il ne faut pas que la salle soit trop grande, et souvent, soit c’est moi qui manque de temps, soit l’opéra est trop grand ou trop loin. Je regrette aussi de ne pas chanter les « classiques modernes ». Chez Benjamin Britten, les grands rôles ne sont pas légion. J’ai eu l’occasion d’interpréter « Viol de Lucrèce » pendant mes études, mais c’est vraiment ardu sur scène. « Wozzeck » ne convient pas, Janácek non plus. Je préfère les personnes réelles aux personnages de légende, j’aimerais tant chanter tout cela, mais ce sont soit de petits rôles, soit des rôles de mères ou de sœurs ingrates. Impossible avec ma voix. Ce qui pourrait m’attirer, c’est le rôle de Brangäne, mais il faut d’abord que j’apprenne la partition...

Et dans votre répertoire baroque de prédilection ?

Je vais chanter Sesto dans « Giulio Cesare » à Paris, il ne s’agit pas d’une nouvelle mise en scène, mais c’est une production de très haute tenue avec Marc Minkowski, l’un de mes chefs d’orchestre préférés. La symbiose entre nous est parfaite. L’été prochain à Drottningholm, je serai Ruggiero dans « Alcina », un très joli rôle également !


Source : Das Opernglas 7-8/02
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