En ouverture du Festival de Salzbourg 2004 :
Jürgen Flimm et Nikolaus Harnoncourt ont fait de l’œuvre « King Arthur » de Henry Purcell un spectacle multimédia, baroque et haut en couleurs.


A Salzbourg, répétition de « King Arthur » de Henry Purcell pour la presse. Ce n’est qu’une répétition », lance Nikolaus Harnoncourt en guise d’avertissement à la horde de journalistes et de photographes. « Attendez la première avant de juger ! » Les artistes n’aiment pas qu’on les observe quand ils travaillent… En dépit de ces propos, les visiteurs ont dans l’idée que l’après-midi sera un pur bonheur : des artistes aux costumes fastueux et bariolés virevoltent sur une scène qui, avec ses touches de couleurs, évoque une colossale palette de peintre. Le Concentus Musicus et son éminence grise Nikolaus Harnoncourt officient dans une fosse d’orchestre spécialement aménagée sur la scène, formant une « Fairest Isle », île de la félicité. Peut-être est-ce une métaphore d’une Grande-Bretagne unifiée – avec toutefois l’ironie de circonstance.

Purcell avait qualifié son œuvre créée en 1691, qui mariait théâtre et opéra, de « dramatic opera ». Pour Harnoncourt, il s’agit de la « toute première comédie musicale ». Avec le concours de Jürgen Flimm, il a extrait de l’imbroglio de scènes, récitatifs et passages musicaux une œuvre en cinq actes qui tient la route trois heures au total. On parle en allemand et on chante en anglais.

Ce « King Arthur » n’a plus grand-chose en commun avec le personnage mythique de la Table ronde. L’intrigue porte davantage sur les errements d’Arthur, roi des Bretons, et de son rival Oswald, roi du Kent, qui s’affrontent sur le champ de bataille, mais aussi sur le terrain de l’amour pour conquérir le cœur d’Emmeline, la fiancée aveugle d’Arthur. Ils font appel au soutien actif des esprits et des magiciens. Une entrée en matière aussi idéale que singulière pour l’édition 2004 du Festival de Salzbourg.

Jürgen Flimm a fait du « semi-opéra » excentrique de Purcell un grand spectacle porté par des virtuoses de l’animation. Le metteur en scène est assisté d’une troupe extravagante et grandiose de comédiens, chanteurs et danseurs. Des acrobaties empruntées au cirque et des gags sophistiqués pimentent le spectacle. Un théâtre volant aux allures baroques, des souffleries et des canons à neige sont de la partie, tout comme des technologies modernes – selon la devise : le théâtre ne se découvre lui-même qu’à travers le miroir de la vidéo. Ainsi, un esprit d’un autre monde virevolte parfois dans les airs, les nuages servent d’écran à des projections en direct, les oiseaux et les avions volent – grâce aux projecteurs vidéo – entre les arcades aux panneaux de bois bleu, qui s’inspirent des arcades de l’école d’équitation de Salzbourg. Pour la célèbre scène du froid intervient même un ballet de pingouins…

Sur scène, grivoiserie et ensorcellement alternent avec charme et sensibilité, grâce aux remarquables chanteurs que sont Barbara Bonney, Isabel Rey et Michael Schade, et à une troupe de comédiens fougueux : Dietmar König incarne le martial roi Oswald et Michael Maertens son rival Arthur. Werner Wölbern est un vilain esprit de la terre, Roland Renner le perfide druide Osmond. En prime, la ravissante Alexandra Henkel livre une prestation époustouflante sous les traits de Philidel, l’esprit de l’air.


On dit que tous les théâtres qui ont monté « Le Roi Arthur » de Purcell auraient périclité.
C’est ce que m’a rapporté un directeur d’opéra il y a trente ans.

Le Festival de Salzbourg ne va pas subir le même sort ?
(Rire) Non, bien sûr que non.

Vous dites que cette œuvre de Purcell créée en 1691 et qui allie les genres du théâtre, de l’art lyrique et de la danse est un musical. Est-ce vraiment le cas ?
Nous avons l’habitude de donner un nom précis à chaque genre. Dans le cas de l’opéra et de l’opérette, on a du mal, c’est vrai, mais pour des raisons historiques. La seule chose qui compte, c’est de savoir ce que nous entendons par là. A mon sens, King Arthur est une comédie musicale, parce qu’au divertissement se mêle des éléments du théâtre parlé, parce que les accents patriotiques alternent avec des scènes burlesques ou satiriques. Mais si vous comparez l’œuvre de Purcell à une comédie musicale d’Andrew Lloyd Webber, alors je préfère ne jamais avoir prononcé ce terme.

Vous avez assemblé en une œuvre globale des scènes, des textes et des musiques du « Roi Arthur » qui proviennent d’une soixantaine de sources. Vous êtes-vous senti « libre » en le faisant ?
Il ne s’agit pas de liberté mais il est possible que le metteur en scène l’ait vu ainsi. Je l’ai ressenti quant à moi plutôt comme un jeu de transitions très risquées. Ce qui m’importait en l’occurrence, c’était les mots prononcés juste avant et juste après un passage musical. Et c’est à ce niveau que je suis beaucoup intervenu dans la mise en scène. Les comédiens parlent quand on leur dit de le faire. Je les ai rendu attentifs au fait que la musique créait pour eux une atmosphère, que c’était elle qui exigeait à un moment précis l’intervention de la parole. Les pauses ont une grande importance sur le plan dramaturgique. Le silence est l’une des figures de rhétorique les plus fortes qui soit.

Néanmoins, dans ce drame où des rois ennemis, Arthur et Oswald, se battent pour le trône d’Angleterre et l’amour d’Emmeline, la belle aveugle, le plateau a parfois tendance à se transformer en cirque. Dans la fameuse scène du froid, vous êtes coiffé d’un bonnet…
Mais on s’est beaucoup amusé ! Et cela permettait aux musiciens de montrer qu’en Angleterre il règne un tel froid que nulle Vénus légère vêtue ne pourrait y vivre…

C’est pour ça qu’elle descend se réchauffer dans la fosse d’orchestre ...
Oui. C’était drôle aussi, non ? (rire)

Vous est-il arrivé de craindre que la musique ne serve de bouche-trou ?
Non. Le théâtre et la musique marchent main dans la main et une pièce de théâtre sans musique est impensable. D’ailleurs précisément dans le théâtre anglais, il existe une infinie multitude de formes plus ou moins proches les unes des autres. Et quand il y aurait 60 % de texte pour 40 % de musique, cette dernière ne serait toujours pas un bouche-trou. A certains moments, les mots ne suffisent plus à exprimer une émotion, un trait psychologique. C’est là que la musique intervient.

Le librettiste du « Roi Arthur », John Dryden, a dû maintes fois refondre ses vers, les rendre plus « frustres » pour que Purcell puisse les mettre en musique. Est-ce qu’il a fallu faire un peu la même chose au niveau de la mise en scène ?
Il est très difficile de comprendre aujourd’hui ce qu’a fait quelqu’un il y a des siècles, et pourquoi. Je ne me prononcerai pas. Quand un spécialiste affirme une chose, ma première réaction, c’est de dire : je n’y crois pas. Vous le savez, les témoins d’un accident se contredisent, cinq personnes donnent cinq versions différentes. Le plus étonnant, c’est qu’elles ont toutes raison. Dryden a beaucoup remanié son texte avant de livrer à Purcell un vers qui sonne bien. Purcell à son tour a changé certaines choses, en redoublant par exemple des mots, ce qu’on ne retrouve pas dans les vers de Dryden. Ils sont intervenus tous les deux mais ils ont travaillé ensemble et ils se sont beaucoup inspirés mutuellement.

On a dit de Max Reinhardt qu’il était un magicien ; quel attribut conviendrait selon vous à Jürgen Flimm ?
(Silence). Je ne dirais pas de Reinhardt que c’était un magicien. Nous ne sommes pas des créateurs. Quand Reinhardt mettait « Faust » en scène, il avait besoin de la pièce de Goethe et le magicien, c’était quelqu’un d’autre. Ce que j’attends d’un metteur en scène, c’est qu’il ait une bonne perception et qu’il sache extraire du texte le message qui nous importe aujourd’hui.

Comment avez-vous réussi à répondre simultanément à deux défis contradictoires : le caractère intimiste de l’œuvre et les dimensions monumentales de la salle où elle est représentée, la Felsenreitschule ?
Nous avons beaucoup d’expérience avec les grandes salles. Nous avons remarqué au fil du temps que les chanteurs y chantent toujours plus fort et que les comédiens hurlent. A la fin, on a l’impression qu’ils luttent contre la salle. Il fallait donc imaginer pour « Le Roi Arthur » un décor qui n’absorbe pas le son mais le réfléchisse, un décor en bois, massif. Nous l’avons donc installé. Ensuite nous avons fait en sorte que les gens, dans le public, ouvrent toutes grandes leurs oreilles : les chanteurs et les comédiens baissent la voix précisément dans les passages difficiles – et ça marche.

Est-ce que la présence des caméras vous influence ?
Je ne les remarque pas. Même pas aux concerts du Nouvel an ; pourtant ce sont des événements très médiatisés, on est entouré d’une foule de gens qui ont tous quelque chose à redire à un pli ou à un autre de votre chemise, à tout ce qui n’est pas comme ils le voudraient. Je ne les vois pas. Je sens seulement les spots parce qu’ils me font transpirer.

On dit qu’avec l’âge, vous faites preuve de plus de souplesse, que vous êtes devenu moins dogmatique ?
Ah bon ? Je déteste le dogmatisme, mais c’est vrai qu’il est très répandu parmi les adeptes de musique ancienne et d’une manière générale chez tous les gens qui travaillent sur les sources ; la religion en est un exemple. Ils s’attachent davantage à la forme qu’au contenu. Moi, je m’y refuse. Il faut vraiment mal me connaître pour affirmer une chose pareille. Quant à dire que je suis plus dur ou moins dur… Je pense qu’il ne faut pas arrondir les angles et que si le compositeur veut quelque chose d’acéré, il faut l’aiguiser au maximum et ne pas faire de son œuvre « un long fleuve tranquille ». Et je l’ai toujours pratiqué, sans doute plus que d’autres. Mais j’ai aussi énormément travaillé sur l’aspect lyrique. Malgré cela, les gens ne remarquent que ce qui les fait sursauter. Je ne pense pas avoir fondamentalement changé sur ce point. D’un autre côté, ce serait vraiment honteux d’être à 75 ans comme on l’a été à 20. Ceci dit, j’ai encore toutes mes dents !