En plus du conservatoire, vous avez multiplié les diplômes : philosophie, histoire de l’art, sociologie, droit, littérature et médecine. Qu’est-ce que vous vouliez devenir au juste dans la vie ?
Une personne.

(rire) Il y a longtemps qu’on ne m’avait pas servi une aussi jolie réponse…
(rire) J’ai grandi avec la musique, j’ai débuté le piano très jeune, ensuite, je suis allé au conservatoire de Nuremberg. J’ai enchaîné avec des études de lettres, tout en faisant sociologie. En socio, je me suis spécialisé dans la culture de masse et la télévision, et mon sujet de mémoire portait sur la naissance de l’opéra. Après cela, j’ai décroché un diplôme en droit, j’ai fait médecine et une thèse sur la maladie de Creutzfeld-Jacob. J’ai d’ailleurs longtemps travaillé en neurologie au CHU de Munich.

Qu’est-ce qui vous a donné poussé vers la mise en scène d’opéra et de théâtre ?
Ça s’est fait tout seul. J’avais déjà été l’assistant de Jean-Pierre Ponnelle à l’opéra de Munich, et en 1973, j’ai eu la chance de mettre en scène le « Barbier de Bagdad » de Peter Cornelius, qui a porté aux nues. On a dit que j’étais l’enfant prodige de l’opéra, avant de me descendre en flamme après le « Crépuscule des Dieux » à Francfort, certainement le plus gros scandale de l’après-guerre. (rire)

Un scandale vaut mieux que le silence…
C’est vrai ! Mais toutes les propositions que j’avais reçues de Hambourg, de Bâle ou de San Francisco se sont écroulées comme un château de cartes. Aujourd’hui, je peux dire : dieu merci ! Je suis retombé sur terre avant d’avoir eu le temps d’être victime du système. Après l’hallali, j’ai fait comme tout le monde, j’ai gravi les échelons un à un – Ulm, Nuremberg, Kassel. J’ai continué de travailler à l’hôpital jusqu’à la fin des années 1980 et je devais présenter mon habilitation. En la passant avec Hanns Hippius, une sommité de la psychiatrie, j’étais sûr de décrocher un poste de professeur ou de chef de service. Tout à coup, je me suis vu mort, éclairé par derrière ; je voyais une porte (rire) et je ne voulais pas la voir, je me suis presque senti mal. J’ai décidé de partir et j’ai choisi l’incertitude. Savoir qu’au théâtre, je pourrais dormir le matin a aussi pesé dans la balance !

On dit pourtant que la journée appartient à ceux qui se lèvent tôt…
(rire) Moi, c’est le contraire. Le matin, je ne suis bon à rien. En tant qu’indépendant, j’ai fait pas mal de mises en scène, ensuite, on m’a proposé la direction d’un opéra.

Vous êtes à la tête de l’opéra Unter den Linden depuis 2002. Y a-t-il des parallèles entre un hôpital et un opéra ?
Les parallèles sont plutôt de nature extérieure et abstraite. Dans l’un comme dans l’autre, on travaille avec des personnes. En tant que médecin, je me suis surtout intéressé aux premières manifestations de la schizophrénie et là, c’était souvent une question de vie et de mort. Au théâtre, ce n’est pas une question de vie ou de mort, mais de relations humaines. La comparaison s’arrête là. À moins de considérer un opéra comme une maison de fous. (rire)

Eh bien…Les troubles narcissiques et la vanité, ça existe aussi...
Heureusement, la psychiatrie ne s’intéresse pas à la vanité. Evidemment, le fait d’avoir été médecin me sert. L’être humain est au centre de tout. Le théâtre ne parle de rien d’autre que de la condition humaine.

Associez-vous systématiquement la musique et les images ?
Votre question est très intéressante et la réponse est non. La musique est d’abord un modèle de mouvement, en aucun cas elle n’a une signification visuelle. Dieu merci. Je répète les variations de Goldberg en ce moment, une ou deux heures tous les soirs. C’est essentiel pour moi.

Eprouvez-vous un sentiment de purification intérieure ?
Absolument. Après avoir joué pendant deux heures, je suis ailleurs, j’oublie tout, j’ai une autre perception des choses, je ressens une immense paix intérieure.

En 2003, vous avez présenté la « Traviata » au festival d’Aix-en-Provence. La Traviata, c’est « la fourvoyée ». Est-ce aussi votre cas ?
La tragédie de Violetta, c’est qu’elle se jette dans la vie pour ne pas être obligée de vivre. Ce qui m’intéressait, c’est le point de vue de Violetta, le spectateur devait percevoir le monde avec les yeux de Violetta, jusqu’à ses hallucinations dues à la fièvre, où les choses sont entourées d’une aura de folie. C’est ça que nous voulions montrer. Sa mort comme jugement moral ne m’intéresse pas. Violetta ne peut pas être une autre que celle qui est montrée dans la pièce et imaginée par Verdi.

C’est-à-dire ?
Je tenais absolument à ce que les préludes du premier acte et du dernier soient reliés et forment une passerelle. La musique raconte la transcendance de la vie et de la mort. C’est comme si Violetta voulait mourir dès la première mesure du premier acte. Pour moi, l’opéra raconte l’histoire d’une mort, ces dix secondes où l’on voit défiler toute sa vie. Ce n’est pas un rêve. La présence de la mort caractérise le récit. C’est l’histoire d’une femme qui va mourir.

Mourir sur scène… Comment échapper au cliché ?
Grâce à la musique, merveilleuse et aucunement sentimentale. En outre, la clarté de la narration évite l’écueil du kitsch.

Violetta est blonde et porte une robe que Marilyn Monroe n’aurait pas reniée.
Cette robe est lumineuse, elle symbolise la nostalgie de la vie. Et pourtant, c’est une vie non remplie qui est racontée sur scène. C’est aussi une icône, comme Marilyn, qui a eu une vie similaire : elle avait un pouvoir de séduction insensé, elle était idolâtrée, mais elle était incapable de vivre et d’être une femme.