- Il paraît que vous avez grandi avec huit frères et sœurs dans la province autrichienne. Est-ce une bonne école pour devenir chef d’orchestre ?
(rire) Non, en aucun cas. Le rôle du chef d’orchestre ne se partage pas. Mais toute ma famille était musicienne. Nous trouvions normal que chacun joue d’un instrument. Moi, je chantais et je jouais du violon. Des années plus tard, je me suis mis à l’alto : un poste d’altiste s’était libéré à la Philharmonie de Vienne. J’ai commencé peu de temps avant l’examen… et j’ai été engagé.
- Est-ce aussi simple que cela ?
J’ai eu beaucoup de chance. Je suis parvenu assez vite à m’adapter. L’alto n’est pas de la même taille, du coup, la position de la main change. Mais ce n’est pas l’essentiel ; ce qui compte, c’est l’intonation, donc le maniement de l’archet, qu’il faut adapter. C’est là tout le secret. Il faut beaucoup travailler pour y arriver.
- Vous avez été membre de la Philharmonie pendant de longues années. Qu’avez-vous appris qui vous sert aujourd’hui comme chef d’orchestre ?
Oh, énormément de choses. J’arrive à me mettre dans la peau de chaque musicien, parce que j’ai passé dix ans dans un orchestre, d’abord à la Philharmonie, puis à l’Opéra de Vienne. On apprend à jouer ensemble, à écouter les autres, à connaître la mentalité d’un ensemble, l’avis des musiciens sur d’autres orchestres. On sait comment les collègues perçoivent le chef d’orchestre, si le chef parvient à faire jouer cent musiciens en mesure. Cela m’a fasciné. J’ai observé ces maestros. Que ce soit Karajan ou Carlos Kleiber, j’étais fasciné de voir comment, par le seul geste, ils poussaient un orchestre à exprimer un langage musical particulier. Je ne voulais pas seulement interpréter un morceau, je voulais transmettre la musique dans son authenticité.
- Mais il s’est vite avéré qu’en dépit de toute votre admiration pour les chefs d’orchestre, vous n’entendiez pas rester altiste tout votre vie. Peut-être en aviez-vous assez d’entendre des blagues sur les altistes ?
(rire) Il existe aussi des blagues sur les chefs d’orchestre…
- Quand avez-vous senti que le moment était venu de monter sur l’estrade ?
Il n’y a pas eu d’occasion particulière. Dans un premier temps, j’étais heureux d’avoir un poste à la Philharmonie, parce que j’avais déjà trois enfants à l’époque. L’évolution a été progressive. J’ai toujours ressenti une sorte de feu en moi. Au début, cela couvait, puis cela a pris de la force et a fini par s’embraser. J’ai eu l’occasion de diriger un orchestre de chambre et, par la suite, d’assister Claudio Abbado à Vienne auprès du Jugendorchester Gustav-Mahler. Puis j’ai reçu d’autres offres, parallèlement à mon poste à la Philharmonie. A un moment, j’ai dû faire un choix, car je ne pouvais mener les deux activités de front. En 1990, Alexander Pereira m’a demandé si je ne voulais pas le suivre à l’Opéra de Zurich comme Premier Kapellmeister, j’ai accepté après mûre réflexion. Cette décision, je ne l’ai pas regrettée une seconde.
- Vous avez été l’un des trois principaux chefs de l’orchestre symphonique du MDR à Leipzig, puis le chef d’orchestre invité principal de l’orchestre philharmonique d’Oslo. Depuis 2007, vous officiez comme Generalmusikdirektor à l’Opéra de Stuttgart. Quelle est la principale différence entre la direction d’un orchestre d’opéra et celle d’un orchestre symphonique ?
Pour un concert, on a disons trois jours de préparation, pour une première d’opéra, c’est un mois qu’on a à sa disposition la plupart du temps. Quand je dirige un concert, je n’ai pas à tenir compte d’une scène, qui a une incidence sur la musique et qui peut aussi la gêner. Pour un opéra, il me faut donc toujours réagir à des choses qui n’ont rien à voir avec la musique, il faut faire preuve d’une très grande souplesse. Il faut se mettre dans la peau des chanteurs. Il faut que la cantatrice qui se tient à une centaine de mètres de moi puisse voir mes gestes. C’est passionnant !
- Le fait de ne diriger que des orchestres symphoniques peut-il gâcher le caractère ? Ces chefs d’orchestre donnent souvent l’impression d’être plus vaniteux que leurs confrères qui sont dans la fosse et que personne ne voit.
(rire) Non, je ne le crois pas. La vanité a toujours existé et le métier de chef d’orchestre est souvent surestimé. Sans les compositeurs, nous ne serions pas là. Je trouve terrible que leur nom soit toujours écrit en tout petits caractères sur les affiches, alors que celui des chefs figurent en grand. Il faudrait avoir le courage de mettre le compositeur plus en avant.
- Aujourd’hui, ce sont les metteurs en scène qui volent la vedette aux chefs d’orchestre. Avez-vous votre mot à dire à Stuttgart ?
Le metteur en scène devrait s’appuyer sur le chef d’orchestre. Quand le chef dit : « J’ai un passage presque en sourdine en haut de la partition » et que le metteur en scène laisse tomber une pomme de terre juste à ce moment-là, je trouve que ça ne va pas du tout. Les chefs d’orchestre sont là pour que l’opéra soit un événement musical. La mission du metteur en scène est de rendre cela possible. Il arrive souvent, hélas, qu’un metteur en scène soit déjà fixé sur sa ligne avant la venue du chef. Et hélas, trois fois hélas, on peut toujours changer de chef, mais si le metteur en scène part, le projet est mort.
- Dans quelle mesure un concept de mise en scène peut-il influer sur votre interprétation ?
Je commence à discuter très en amont avec le metteur en scène pour que l’échange artistique soit un enrichissement mutuel, pour que telle ou telle scène ne soit pas en conflit avec la musique. Pour vous citer un exemple : il existe un rythme de valse viennoise (il le chante). Si un metteur en scène fait danser dessus, rien à redire. En revanche, s’il accentue le troisième temps, ce sera l’esclandre...
- Cela tournerait à la caricature…
Si c’est fait intentionnellement, pourquoi pas. Mais si les chanteurs déambulent en haut sur la scène pendant qu’un musicien joue une cantilène en solo dans la fosse, ça ne va plus. Il faut faire preuve de sensibilité. Je ne peux pas exiger d’un metteur en scène qu’il sache lire une partition, même si beaucoup de metteurs en scène ont le sens de la musique. Le plus important reste la quête de l’authenticité, et aussi l’humilité.
- Dans vos fonctions de Generalmusikdirektor à l’Opéra de Stuttgart, vous êtes à la tête d’un orchestre prestigieux qui a reçu de nombreuses récompenses. Mais le succès oblige, n’est-ce pas ?
Mes prédécesseurs ont laissé la maison dans un état parfait, et les équipes en place ont placé la barre très haut en termes de qualité. Bien sûr, on vous observe quand vous êtes à ce poste, mais jusqu’ici, j’ai reçu beaucoup de soutien, et pour « Les Troyens », j’ai même obtenu des répétitions supplémentaires. Je remarque qu’ils s’efforcent tous de maintenir ce niveau. C’est magnifique et c’est aussi réjouissant de voir que ce qui importe pour eux, c’est la musique, et aussi de constater qu’ils sont prêts à faire cette route avec moi.
- Le 21 décembre, ARTE retransmet en direct « La veuve joyeuse », opérette placée sous votre direction musicale. C’est une production de l’opéra Semper de Dresde dans une chorégraphie de Jérôme Savary.
J’attends énormément de « La veuve joyeuse ». Les opérettes de Johann Strauss et de Franz Léhar me tiennent particulièrement à cœur : je sais que cette musique est souvent méconnue et peu jouée. Il est incroyablement difficile de parvenir à cette légèreté, à cet art du rubato, un élément viennois par excellence. Dans notre interprétation à Dresde, nous avons repris un grand nombre de numéros qui avaient été supprimés dans d’autres versions. Je voulais absolument diriger la version originale de Léhar. Je m’en réjouis énormément. J’ai le sentiment que cela se passera très bien.

Interview: © 2007 Teresa Pieschacón Raphael