Nous vivons une époque où les compositeurs ne se limitent pas à s’exprimer à travers leur œuvre, ils prennent aussi volontiers la parole. Cela aide-t-il à une meilleure compréhension de l’œuvre ?

Absolument pas. Certains compositeurs y attachent une grande importance, ils sous-entendent beaucoup de choses et craignent que leur œuvre ne reste incompréhensible s’ils ne la commentent pas. Ce n’est pas ce que je revendique dans mon travail. Pour ma part, c’est tout simple : soit les morceaux fonctionnent, soit ils ne fonctionnent pas. S’il faut les expliquer, c’est mauvais signe. Mon plus grand plaisir, c’est quand le public écoute la musique sans a priori – par exemple, quand je joue dans des pays lointains, où quasiment personne ne connaît ni ma musique ni l’Ensemble Modern.

Les critiques musicaux apprécient toujours les commentaires des auteurs, parce que cela leur facilite la tâche...

Parmi les critiques musicaux, ce ne sont pas ceux que je préfère. Ils veulent souvent être plus intelligents que le compositeur, ou pire encore : ils veulent impressionner le lecteur avec leur savoir. Mais c’est ce genre d’article qui en dit le moins sur l’événement que représente un concert.

Quand avez-vous ressenti pour la première fois le besoin de communiquer au travers de la composition ?

En fait, très tardivement. Je faisais des études de sociologie, j’arrivais en fin de cursus, et j’ai alors remarqué que ma passion pour la musique n’était pas seulement un dada, mais qu’elle faisait vraiment partie de mon identité.

Comment en êtes-vous venu à faire des études de sociologie ?

Dans l’après-68, tout ce qui était politique m’intéressait. J’ai passé mon bac en 1971 à Landau, dans le Palatinat, où j’ai d’ailleurs grandi. Puis je suis parti pour Fribourg-en-Brisgau et, peu de temps après, pour Francfort, pour y faire des études de sociologie, parce que j’avais l’impression que là-bas, le milieu universitaire était très politisé. Mais c’était peut-être par désintérêt pour d’autres domaines que je me suis tourné vers la sociologie.

La sociologie peut-elle apporter quelque chose à un compositeur ?

Il est toujours bon d’aller voir ailleurs, la vie n’est pas faite que de musique. Mieux vaut avoir une « distance de sécurité ». Or, cette polyvalence est rare chez les musiciens et c’est vraisemblablement mon plus grand capital. En fait, je ne fais pas d’introversion sur ma musique, je ne veux pas que ma vie ne soit faite que de musique.
Je me souviens bien de mon premier contrat de composition pour l’Ensemble Modern. Bien sûr, à chaque son composé, on se demande si on n’est pas en train de copier l’Ecole de Darmstadt et de faire dans la Neue Musik. Il faut du courage pour rester fidèle à son langage musical propre. Mon parcours est différent, j’ai grandi avec la musique pop et la musique classique ; l’art contemporain est pour moi une grande source d’inspiration, tandis que la Neue Musik, je l’ai découverte assez tardivement.

Pourquoi, après 1945, l’avant-garde était-elle si friande d’idéologies, alors qu’on sortait à peine du IIIe Reich ?

La transition d’une idéologie à une autre est toujours dangereuse, parce qu’elle se définit en négatif. Et cela a certainement été le point de départ de la Neue Musik dans les années 50 : elle a voulu faire table rase des pulsations rythmiques, de la tonalité. On avait alors l’illusion d’être en sécurité, comme dans une petite niche.
En France, en Italie, certains s’arrogeaient à l’époque le monopole de l’esthétique, des compositeurs dans les rouages du pouvoir, qui écrasaient tout sur leur passage et cumulaient les postes et les fonctions. Cela a nui à ces pays, sur un plan musical. La France a poussé un véritable soupir de soulagement, il y a dix ans, quand Pierre Boulez s’est retiré de ses postes institutionnels. Cette façon de s’affirmer ne m’a jamais convenu. Cela date de mes années « gauchistes ». Chaque fois que le « Sogenanntes Linksradikales Blasorchester » (l’orchestre de cuivres dit d’extrême-gauche) était acclamé, nous interprétions un morceau particulièrement hermétique. La réussite d’un travail artistique doit aller de pair avec l’expérience de l’œuvre, mais elle ne doit pas reposer sur un consensus.

Faut-il être politiquement correct ?

Oui, il faut être musicalement politiquement correct. Mais depuis, les choses ont beaucoup évolué.

Vraiment ? Ce sont pourtant des anciens soixante-huitards qui tiennent aujourd’hui les pages culturelles...

C’est vrai, les disciples d’Adorno occupent le terrain, avec leurs cousins de la télé.

Croyez-vous qu’il y ait une prédestination des Allemands pour les idéologies ?

Oui, je le crois vraiment. Le désir de sécurité sur ce que l’on peut attendre joue un grand rôle en Allemagne. Ce n’est pas le cas dans d’autres pays, d’après ce je que j’ai pu en voir. A Berlin, une partie du public ne va pas à la Schaubühne parce qu’il va à la Volksbühne ; certains ne mettent pas les pieds au Hebbeltheater parce qu’ils sont adeptes du Berliner Ensemble. A Londres ou à Paris, c’est moins problématique, d’après l’expérience que j’en ai faite. Le fondamentalisme, de n’importe quel bord qu’il soit, est toujours néfaste, car il consiste en une simplification de la pensée. La vie, et c’est heureux, est plus compliquée.

Et vos instruments, ce sont essentiellement des appareils électroniques et des moyens de télécommunications modernes. Vous mettez en réseau des textes, des sons, des bruits, et des compilations...

L’électronique joue un très grand rôle – mais elle est toujours contrebalancée par des instruments qui jouent live. Mon attention se dirige en ce moment vers la scène, vers l’interaction des médias.

Vous avez dit un jour que l’art ne supporte aucune hiérarchie. Que faut-il entendre par là ?

Ce qui m’intéresse dans le théâtre musical, c’est d’abolir toute hiérarchie entre les éléments qui entrent en jeu. Pour moi, l’éclairage a autant d’importance que le jeu sur scène, la musique autant que la parole. Les hiérarchies doivent être éradiquées. Et il ne faut pas oublier l’équipe : tout le monde doit se sentir responsable, autonome et laisser libre cours à sa créativité, à son inspiration. Dans le monde du théâtre, c’est assez rare, car les structures sont souvent hiérarchisées, ce qui limite les potentialités. Le régisseur, par exemple, ne peut faire du bon travail que s’il n’est pas victime des cris et des intimidations du metteur en scène.

En vous voyant, on n’imagine pas un instant que vous êtes l’un des fondateurs de la formation qui s’est surnommée le « Sogenanntes Linksradikale Blasorchester ».

Ce nom ne vient pas de nous. Est-ce que je ressemble au ministre des affaires étrangères ? Je ne crois pas devoir me distancier de quoi que ce soit ou devoir rougir de quoi que ce soit. Je n’ai même pas lancé de pavés à l’époque, j’étais bien trop peureux pour ça. Aujourd’hui encore, aucun parti politique ne peut me récupérer. Je faisais partie des « spontis », de cette mouvance gauchiste non dogmatique.
A l’époque, notre vie était bien plus raisonnable que la presse n’a voulu l’écrire. On se plongeait jusqu’à 4 heures du matin dans la politique économique de Marx, on dormait jusqu’à la fin de l’après-midi ; ensuite, on allait faire les courses avant la fermeture des magasins. En fait, nous étions très studieux. J’ai terminé mes études en un temps record, et mon père ne s’en est pas plaint....

Dans une interview, G. Ligeti s’étonnait de voir en Allemagne les intellectuels de gauche idéaliser le communisme. Il est vrai que lui et sa famille ont souffert dans leur chair du régime communiste...

Dans le milieu où j’évoluais, on ne se faisait aucune illusion à ce sujet. Les groupes dogmatiques, « orthodoxes » ont glorifié le communisme. Pas les « spontis ».

Mozart, Puccini, Verdi connaissaient bien les besoins du théâtre, ils avaient en quelque sorte une logique commerciale. Aujourd’hui, c’est indéniable, jamais autant de compositeurs n’ont ignoré les attentes du public.

Ce n’est pas à moi qu’il faut faire la réflexion, puisque je travaille autrement. Heureusement, j’ai aussi un public.

Croyez-vous les compositeurs qui affirment ne pas composer pour le public ?

Oui. J’en connais quelques-uns, et j’en connais même qui se désintéressent de savoir s’ils sont joués et comment ils sont joués. Ils vivent dans un monde à part.

Et vous-même ?

Chez moi, c’est l’inverse : je n’ai pas envie de composer si on ne me le demande pas.

Où composez-vous ?

A la maison, sur l’ordinateur, dans mon studio d’enregistrement. Comme je suis directeur musical du Schauspiel de Francfort, je passe des journées entières en studio, c’est là que j’ai donc appris à utiliser les médias électroniques.

Etes-vous perfectionniste ?

Je suis hélas ultra-perfectionniste pour les représentations. Je n’arrive même pas à me réjouir des échos positifs quand je sais qu’il y a eu des couacs en concert.
Mais il y a aussi des choses qui me laissent de marbre. Dans le travail de composition, je me dis parfois : cette partie pourrait très bien être écrite par quelqu’un d’autre, l’important, c’est que ce soit des cordes, violon ou violoncelle, peu importe. Ce qui compte en revanche, c’est l’endroit où le musicien est assis et ce qu’il porte...

Où trouvez-vous votre inspiration ?

Imaginez-moi allongé devant la télé, zappant de chaîne en chaîne. A force de voir toutes ces inepties, une idée finit toujours par germer.

Voilà une réponse très prosaïque. Il y a 150 ans, les choses était-elles plus faciles pour les compositeurs ?

Impossible à dire. Ce que je sais, c’est que mes conditions de travail sont idéales : je suis entouré des meilleurs musiciens. Sans eux, je n’aurais jamais fait autant de chemin.