ARTE et Die Zeit vous présentent un extrait d’une longue interview exclusive de Simon Rattle avant son entrée en fonction. L’intervieweur s’appelle Claus Spahn.

Sir Simon, le monde de la musique attend avec impatience le 7 septembre, date à laquelle vous prendrez la direction de l’Orchestre philharmonique de Berlin. Comme si vous alliez maintenant à Berlin révolutionner la grande musique. Comment expliquez-vous cette bouillonnante impatience ?

Je ne sais pas. Je sais seulement que les attentes sont telles que nous ne pourrons que les décevoir. En fait, les choses doivent se mettre en place lentement, naturellement. Vous savez, j’adore la cuisine chinoise : on verse tous les ingrédients dans un wok brûlant, et le plat est prêt en en clin d’œil. Mais l’extrême inverse est plus important encore : avoir la patience de faire cuire quelque chose pendant 24 heures dans un four sous terre. Carlo Maria Giulini, un chef d’orchestre que j’admire beaucoup, m’a dit un jour : « Simon, hâte-toi lentement. »

Les programmes de votre première saison montrent que vous avez le souci de l’éclectisme : une touche de musique française, une autre de Haydn, quelques oeuvres contemporaines, entre deux des classiques du répertoire, comme la Cinquième de Mahler ou « La grande », la symphonie en ut majeur de Schubert. A priori, donc, pas de révolution, pourquoi cette réserve ?

Nous allons devoir concilier une chose et son contraire : d’un côté innover, faire dans l’éclat, de l’autre préserver la sonorité de l’orchestre dans toute la gamme de son répertoire. Une de mes tâches à Berlin est de faire ce que Karajan appelait « arroser le jardin ». Veiller à ce que rien ne se dessèche, à tout préserver. C’est pourquoi pendant les trois premières années, je serai très attentif à bien équilibrer les programmes. Par la suite, nous pourrons accorder plus de place à la musique contemporaine, aux œuvres de commande, ou nous tourner davantage vers la musique baroque laissée littéralement à l’état de friche par les orchestres symphoniques.
Mon prédécesseur Claudio Abbado avait une qualité unique : il concentrait toute sa vie, tout son travail sur le moment du concert. Cette attitude a rendu l’orchestre beaucoup plus malléable qu’il y a disons encore 20 ans. Pourtant, il reste encore beaucoup de travail, même dans un orchestre de cette qualité : nous devons acquérir plus d’assurance sur le plan stylistique, améliorer certains points de technique. Comment fonctionnons-nous comme groupe ? Quelle doit être, très précisément, notre manière d’exécuter un pizzicato ? Nous devons revenir aux grands classiques viennois, Haydn, Mozart et Beethoven, en mettant à profit ce que nous savons sur le jeu de l’époque. Nous devons renouer avec les figures soi-disant marginales du répertoire, découvrir des compositeurs scandinaves et français. L’orchestre a besoin de se lancer dans de nouvelles expériences. Cette limousine, je ne saurais me limiter à la repeindre. Il faudra ouvrir le capot, démonter le moteur, et donc nous allons travailler sur des styles très éloignés les uns des autres.

Le nouveau mécanicien anglais compte-t-il changer le moteur de la limousine allemande ?

Non. Le Philharmonique de Berlin est un orchestre dont la germanité se reconnaît dans sa sonorité, qui vient des profondeurs. Impossible de vouloir en faire un ensemble froidement rationnel. Ce que Esa-Pekka Salonen a réussi à faire avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, c’est-à-dire créer un organisme perfectionniste, à la réactivité redoutablement efficace, ne pourrait fonctionner à Berlin. Pour être bons, les musiciens doivent ressentir profondément tout ce qu’ils jouent. Le phrasé, le timbre, l’articulation, tout doit être comme une partie d’eux-mêmes. J’étais loin d’imaginer que cet orchestre – à l’encontre du stéréotype sur la bonhomie allemande – était capable de telles passions, presque méditerranéennes. Les musiciens sont prêts à sortir de leurs gons à tout moment ou presque. La phrase qui revient le plus souvent dans ma bouche est : « je crois que nous devrions faire baisser un peu la pression et nous calmer un peu ». Dans d’autres orchestres, vous trouverez peut-être cinq ou six fortes personnalités – je pense à quelqu’un de la veine de John Malkovich. A Berlin, ils sont tous comme ça ! Chaque musicien est à sa manière un John Malkovich !

Dans les orchestres de grande tradition, on est volontiers nostalgique. Beaucoup de musiciens sont persuadés qu’ils sont un peu les dépositaires de l’esprit des grands, des anciens chefs d’orchestre, morts de longue date la plupart du temps. Est-ce une manière d’entretenir la légende, où est-ce perceptible quand on est au pupitre ?

Le premier grand orchestre avec lequel j’ai eu l’honneur de travailler, le Philharmonia Orchestra de Londres, portait la marque indélébile d’Otto Klemperer. Pourtant, les musiciens qui l’avaient connu était très peu nombreux. Parfois, c’était inouï, on avait l’impression que le vieil homme était là, quelque part, et que c’était lui qui façonnait la sonorité de l’orchestre, surtout lorsqu’il jouait Beethoven. C’était saisissant. Et la capacité d’adaptation des musiciens venus d’autres formation m’a soufflé. J’ai le souvenir d’un violoniste du Philharmonique de Londres qui venait de temps en temps jouer avec nous ; il avait été à l'école d’Adrian Boult et de Georg Solti, et subissait chaque fois comme une métamorphose en entrant au Philharmonia. Je suis sûr qu’il n’en avait même pas conscience. Les orchestres transmettent des choses sans le savoir. C’est leur ethos qui leur donne ce pouvoir de conservation. J’en ris parfois : quand de nouvelle chaises ont été livrées au Philharmonia, en fait des fauteuils avec un joli dossier très confortable, certains musiciens des pupitres s’en sont choqués. Ils voyaient là une offense à leur honneur de musicien : un dossier confortable ! Ce n’est pas ce qu’il nous faut !
Je ne sais plus quel chef d’orchestre a dit que se trouver devant l’orchestre d’un autre, c’était comme coucher avec sa femme, qu’on en apprenait autant sur lui que sur sa femme.

Et au Philharmonique de Berlin ? Est-ce qu’aujourd’hui encore, l’ombre de Herbert von Karajan plane encore au-dessus de l’orchestre ?

Vous savez, l’un des grands mérites de Claudio Abbado est d’avoir réussi à faire oublier Karajan. Même s’il n’en a jamais eu l’intention. Claudio a créé une atmosphère radicalement nouvelle dans un orchestre rajeuni. Mais il est évident que Karajan a laissé une profonde empreinte chez les musiciens. Il a réussi à donner à un grand orchestre symphonique le caractère d’un ensemble de musique de chambre. L’intensité des contacts visuels entre musiciens est quelque chose que vous ne trouvez nulle part ailleurs. On sent presque physiquement leur respiration commune. L’image d’un orchestre qui a du souffle ne date pas d’hier, elle vient de l’époque de Furtwängler. Des membres de l’orchestre qui ont de nombreuses années de service m’ont raconté que dans les passages qu’il tenait à souligner, Furtwängler aimait sciemment faire jouer les notes juste un peu trop tôt, sous prétexte que ce qui est important ne doit souffrir aucune hésitation. Karajan, lui, voulait par tous les moyens rompre avec cette habitude. « C’est vrai Simon », me disent les musiciens, « le soir en concert, nous n’avons pas réussi à la réprimer. » N’est-ce pas un excellent exemple qui montre à quel point des habitudes musicales se perpétuent dans un orchestre ? Car Furtwängler n’est pas mort hier !

Vous parlez de Karajan en termes très élogieux. Pour votre génération, n’est-il pas une sorte d’antimodèle, de ce qu’il ne faut pas copier, qu’il faut savoir dépasser ?

Pas du tout. A maints égards, son époque est certes révolue, y compris sur un plan esthétique : aujourd’hui, le chef ne peut plus se permettre de régner en maître absolu sur son orchestre. Il fallait tourner la page. Mais d’un autre côté, je crois que Karajan le musicien était bien différent de l’image qu’il donnait de lui. Ses interprétations de Bruckner et Wagner restent pour moi celles d’un très grand maître. Ou prenez son Richard Strauss, je pense aussi aux grands opéras italiens – quel élan, quelle couleur, quelle patience, quel accomplissement dramatique ! Même si par ailleurs d’autres choses me sont très étrangères. Par exemple son penchant pour le nivellement, sa tendance à tout placer sur la même sonorité. Sous sa main, la musique de Mahler était sans vie. Ou encore le fait qu’il impose son idéal sonore à tous les orchestres de la même manière, de sorte que tout le monde avait l’impression qu’il n’y avait qu’un seul timbre possible pour un grand orchestre. Ce n’est pas du tout mon genre. Moi, je crois en la diversité des styles. En musique, il n’existe pas qu’une seule voie.

Karajan n’est-il pas aussi un symbole utilisé pour vendre la musique classique, n’incarne-t-il pas la star jet-set et le goût du pouvoir ?

On peut ne pas apprécier cette tendance, mais ce n’est pas lui le coupable à mes yeux. Néanmoins, ne s'agit-il pas là de phénomènes apparus à une certaine époque et qui ont disparu depuis ? Au fond, l’industrie du disque a suivi la même évolution que la carrière de Karajan : elle est née avec lui, a grandi avec lui est a sombré après sa mort. Et quand on pense à l’exercice du pouvoir et à l’omniprésence du chef, personne ne serait prêt à accepter cela aujourd’hui ! Néanmoins, Karajan était quelqu’un qui, excepté les dernières années de sa vie, s’est vraiment occupé de son orchestre. Je n’ai pas eu l’occasion de le rencontrer souvent, mais dans les contacts que j’ai eus avec lui, il était exempt de toute vanité, il était très professionnel. Une fois seulement, j’ai été assez bête pour lui dire au téléphone que je dirigeais Mozart sur des instruments d’époque. Il m’a dit : « Je ne sais pas, M. Rattle, dans quel style vous jouez Mozart, je sais seulement que moi, je joue Mozart dans le style Mozart. » Et il a raccroché. Ce fut la dernière fois que nous nous sommes adressé la parole.
[...]

Reparlons un peu de [...] Berlin. Comment voyez-vous cette ville ?

Berlin est une ville en mutation. Plus je lis de choses sur Berlin, plus j’en apprends sur l’histoire de la ville, et plus je me rends compte qu’il en a toujours été ainsi. Peut-être restera-t-elle la ville du changement. Cela me va très bien, les musiciens sont, eux aussi, en perpétuelle mutation.

Le chef de la Philharmonie de Berlin a-t-il son mot à dire dans la capitale ?

Oui je crois. Dans un pays où la culture prend une telle place, je crois que dans cette fonction, on peut influer sur le cour des choses. Mais attention, nous ne pouvons plus jouer la diva éthérée. Ne serait-ce que pour des raisons géographiques. Nous étions autrefois une diva très glamour au bord d’un îlot, maintenant, nous sommes en plein centre.

Pourtant, plus que jamais, la Philharmonie de Berlin échappe à la réalité berlinoise. La ville est pratiquement en faillite, de nombreuses institutions culturelles craignent pour leur existence. Seuls les Philharmoniker ont réussi à améliorer durablement leur situation. Les musiciens gagnent mieux leur vie. Grâce à la nouvelle fondation, ils sont plus indépendants que jamais, une véritable existence de diva, non ?

C’est vrai, nous jouissons d’un grand privilège. Mais si nous ne donnons rien en échange et que nous ne sommes pas de bons partenaires pour les autres institutions culturelles de la ville, ce soutien ne sera pas éternel. Dans quelques années, le contrat de la fondation devra être renouvelé. Pour quelqu’un qui vient d’Angleterre ou d’Amérique, il semble évident que les aides de l’Etat ne seront pas éternelles.
Nous portons une lourde responsabilité, qui va bien au-delà de la défense de nos intérêts. Et ce serait une erreur fatale de prendre cet argent sans se préoccuper du reste. A nous de créer une atmosphère où tout le monde se sente le bienvenu. Non seulement le public, mais aussi les autres orchestres de la ville.

Y aura-t-il une rivalité entre les chefs berlinois Thielemann, Barenboïm, Nagano et Rattle ?

Il y aura toujours une certaine rivalité. Mais je trouve passionnant que la ville réunisse des personnalités si différentes. Avec Daniel Barenboïm, j’ai depuis longue date des rapports excellents. Nous avons besoin de lui à Berlin. Ce qu’il a fait de la Staatskapelle est inestimable. Christian Thielemann a un talent fou, et je trouve fascinant de voir avec quel sérieux il se concentre sur le répertoire allemand du XIXe siècle : je dois chaque fois écarquiller les yeux pour être sûr qu’il n’a pas une balafre sur la joue ! (selon une tradition médiévale allemande, les hommes d’honneur devaient se provoquer en duel à l’épée NdT) Kent Nagano, quant à lui, vient d’horizons complètement différents, il est très lié à la tradition française.

D’où vient cet optimisme qui vous fait penser que Berlin va vous suivre dans toutes vos innovations ?

Berlin n’a pas d’autre choix que de s’ouvrir au changement. La ville crépite d’effervescence face à son avenir. Cela donne une énergie incroyable. Nous devons explorer de nouveaux moyens pour montrer que cela vaut la peine d’aller au concert. Où peut-on faire aujourd’hui l’expérience du silence ? Je pense à cette merveilleuse réflexion de Leopold Mozart, que je répète inlassablement à mes musiciens : chaque son commence par un silence et s’achève dans un silence. Nous avons besoin de silence. J’ai parfois le privilège de visiter seul une exposition, tard dans la nuit. C’est une expérience unique : dans le silence, les tableaux vous envoûtent complètement. Et paradoxalement, c’est dans le silence d’une salle de concert qu’on s’aperçoit qu’on n’est pas seul au monde. Et sans cette expérience, point de salut dans notre métier.

Nous remercions et Claus Spahn pour leur aimable coopération.