Entretien avec Robert Guédiguian

Comment êtes-vous passé d'études de sociologie au cinéma ?
J'avais rencontré René Féret qui avait réalisé Histoire de Paul, qui avait gagné le prix Jean Vigo en 1975. Je me suis retrouvé à passer quelque temps avec lui : il m'a proposé d'adapter un livre intitulé Alexanderplatz car j'avais une proximité avec l'Allemagne. J'ai aussitôt accepté en prévenant Féret que c'était à ses risques et périls… En réalité, les droits avaient déjà été achetés par Fassbinder, mais on a quand même continué à travailler ensemble : dès que je me suis assis à une table et que je me suis mis dans la situation de raconter une histoire à quelqu'un, j'ai ressenti l'envie, très forte, d'écrire. Cela a aussi coïncidé avec mon départ du Parti Communiste : je me retrouvais en "vacances" d'idée car le militantisme structure une vie entière. Le cinéma est venu combler ce vide-là. J'ai tout de suite financé mon premier film pour être totalement indépendant : je ne voulais pas travailler avec de vrais acteurs, mais plutôt avec des gens de la rue. Je ne savais rien du cinéma – ce qu'était un plan, une caméra, un cadrage… Je me suis retrouvé du jour au lendemain scénariste, producteur, réalisateur et même distributeur ! J'ai donc fait le tour de tous ces métiers dès mon premier film. C'est pour cela que j'ai poursuivi mon métier de producteur : on a d'ailleurs produit 200 films en dix ans avec mes camarades de Ex Nihilo et Agat Films.

Comment se passe en général l'écriture de vos scénarios ? Partez-vous d'un personnage, d'une idée, d'un fait divers ?
Je pars toujours d'impressions personnelles, et jamais d'un fait divers ou d'un quartier. Je pars d'un état dans lequel je me trouve à tel ou tel moment : après coup, j'essaie de voir comment cette subjectivité peut en rencontrer d'autres et se mettre en résonance avec la réalité dans laquelle on vit. Il y a donc toujours une part d'autobiographie très forte dans mon cinéma – ce dont on parle très peu en général.

Vous vous entourez la plupart du temps des mêmes collaborateurs. Y a-t-il une part de travail collectif ?
Pas au sens strict, pas au sens technique du terme. Pourtant, en même temps, par capillarité, je suis fait d'eux – comme ils sont faits de moi : dans ce sens-là, il y a une part de création collective.

Comment dirigez-vous vos comédiens ?
Je crois qu'on ne dirige pas un acteur : on essaie d'aller dans la même direction. Quand on dirige un acteur, c'est qu'il y a un problème… Comme il n'y a pas de rapport de force entre eux et moi, je n'ai pas besoin de les diriger. Je ne crois donc pas beaucoup aux répétitions ou aux lectures. Ce qui est important, c'est de travailler par approximations successives, par regards. Le rapport à l'acteur se fait au jour le jour : c'est la rencontre entre deux sensibilités.

Comment est né le projet de La Ville est tranquille ?
Je suis parti d'un point de vue panoramique sur la ville, vers la tombée du jour, qui donne le sentiment d'une grande sérénité. Mais je me suis toujours dit que cette tranquillité cachait des horreurs : j'ai donc eu envie de parler de toutes mes peurs, d'en dresser un inventaire. Je me suis vite rendu compte qu'il y avait surtout une peur essentielle : c'est la peur que nos sociétés occidentales soient menacées d'atomisation. Je crois que dans notre société à "deux vitesses", il y a autant de vitesses que d'individus. On a perdu le contact physique entre les gens : auparavant, il y avait des partis, des associations, des lieux où la société française se rencontrait.

Le film marque une rupture avec les "contes de l'Estaque" et s'apparente davantage à une tragédie grecque.
Par rapport aux contes, La Ville est tranquille en est comme le "négatif" au sens photographique : le film montre comment la vie va mal quand il n'y a plus de communauté. D'où la tragédie. Il faut voir aussi que ce film fait partie d'un diptyque puisque je tournais en même temps A l'attaque !, qui est une comédie résolument optimiste. Mon sentiment n'est jamais dans un seul film : il faudrait toujours superposer mes films pessimistes et optimistes pour se faire une idée de ma conception du monde. Les films ne sont intéressants que s'ils sont excessifs, dans leur exemplarité.

Seule Michèle semble tenir le coup…
Ce que je voulais souligner, c'est qu'elle a un instinct qui lui permet de la faire tenir. J'ai toujours pensé qu'en période de crise, les femmes s'en sortaient mieux que les hommes : les femmes conservent un instinct de survie, de vitalité, de reproduction. D'ailleurs, les personnages sont du côté de l'instinct, davantage que du côté de la rationalité.

Parlez-nous du personnage du tueur.
Il m'a permis de trouver un peu de mystère, de suspense, pour tenir le spectateur en haleine : c'est en outre un archétype de cinéma très efficace. En même temps, je voulais évacuer un inconfort possible : il habitait dans ce quartier, il a connu une histoire d'amour avortée avec Michèle etc. Mais on reste suffisamment flou pour provoquer un mystère et un envoûtement tout au long du film.

Et le personnage incarné par Darroussin ?
C'était difficile de transformer Darroussin en personnage lâche et peu sympathique. Je voulais montrer comment les choses avaient fonctionné dans la génération précédente : c'est pour cela que je le fais retourner dans sa famille, chez ses parents, militants et aujourd'hui totalement désenchantés.

Vous ouvrez le film avec un impressionnant travelling panoramique sur Marseille, sur fond de musique classique.
Ce plan est surtout celui, typiquement, que tournent les chaînes de télévision quand elles viennent tourner un reportage à Marseille : on a eu envie de charger ce plan-là différemment. Il s'agissait, avant même d'entrer dans l'histoire, d'ouvrir sur Marseille…

Le film est le plus souvent noyé dans des teintes bleutées, nocturnes, y compris pour les intérieurs.
Il s'agit essentiellement d'un travail d'étalonnage : on a effectivement insisté sur les tons froids et bleus pour accentuer la tragédie. C'est presque avec l'aide de Dieu qu'on a obtenu cette lumière ! On devait parfois attendre longtemps pour obtenir la lumière qu'on recherchait. On a ensuite fourni un gros travail d'étalonnage.

Est-ce qu'aujourd'hui vous referiez le même film ?
Je crois qu'aujourd'hui, le film serait plus sombre encore. Ce qui s'est passé en 2002 aux présidentielles est une véritable tragédie. De même, l'absence de projet, d'horizon, proposé à notre pays est encore plus préoccupant aujourd'hui. Les seules communautés qui fonctionnent aujourd'hui sont des communautés de repli – autrement dit, des intégrismes : qu'il s'agisse de l'intégrisme du Front National, de l'islamisme ou de l'extrémisme juif.

Votre dernier film, Le Promeneur du Champ de Mars, marque une rupture très forte avec vos œuvres précédentes.
C'est un grand changement sur la forme. C'est un film qui pose très fortement la question de l'incarnation du socialisme, comme doctrine, en Occident à travers la relation entre un jeune homme et un vieil homme sur le point de mourir. Sur le fond, ce n'est donc pas un film si éloigné de mes autres films. C'est sur la forme que se situe la rupture.