Monsieur Darvas, vous avez adapté pour la télévision « La vie est un songe » de Pedro Calderón, un sommet de la dramaturgie « baroque » espagnole. Montée par le théâtre national de Gand sous la direction de Johan Simons, elle a été plébiscitée à la Ruhrtriennale en 2006 – ce qui peut étonner pour un drame de la monarchie absolue écrit au XVIIe siècle. Dans cette œuvre de Calderón, mis à part le roi polonais qui fait enfermer son fils, héritier au trône, qu’y a-t-il d’intéressant et d’actuel aujourd’hui ?
Je pense que la pièce de Calderón a gardé son intérêt parce que cet exemple d’une société désaxée, sans repères, telle qu’elle se présente à la cour polonaise, touche à des questions essentielles de l’existence humaine : destin et prédestination, pouvoir et séduction, morale. Et si la mise en scène est réussie – et donc qu’il y a eu interprétation - ces questions se posent aujourd’hui à chacun de nous dans toute leur acuité. C’est précisément ce qu’a fait Johan Simons, avec beaucoup de talent, et nous-mêmes en avons tiré une version pour la télévision, autrement dit nous avons à notre tour interprété l’interprétation.

Donc, la réalisation TV est aussi une forme d’interprétation ?
Tout à fait. On ne perçoit pas une œuvre à la télévision comme depuis les fauteuils d’une salle de théâtre. Lorsque j’ai signé pour l’adaptation avec ARTE/WDR, j’ai tout de suite fixé un rendez-vous avec le metteur en scène, Johan Simons. Par bonheur, nous sommes tout de suite tombés d’accord : il ne fallait pas essayer de reproduire au petit écran l’effet scénique, ne pas reprendre pour la télévision la situation de la présence réelle au théâtre. Nous voulions mettre la pièce en images avec des moyens filmiques, ce qui revenait à la condenser.

A la télévision, le théâtre est toujours dans une position difficile, mais d’un autre côté, ce média offre au spectateur des possibilités qu’il n’a pas dans la salle : les plans rapprochés, les changements de perspective, etc. Comment planifiez-vous l’enregistrement d’une telle œuvre, qui de surcroît était jouée dans une salle immense, l’ancienne salle des machines de la mine ?
La situation sur place a en effet conditionné notre approche. Comme il n’y avait qu’un petit nombre de représentations, j’ai commencé à réfléchir à l’organisation des caméras en sortant de la première. Et comme la troupe jouait à guichet fermé, il était impossible d’installer plus de quatre grosses caméras sur les fauteuils. Autre problème : les dimensions de la salle en question. Dans certaines scènes, les protagonistes étaient très distants les uns des autres. Il nous fallait alors capter l’ensemble de l’espace tout en restant le plus près possible de l’action et des comédiens, grâce à des moyens filmiques (gros plans, plans de coupe, rythme, etc.). Cela a demandé de gros efforts logistiques et nous avons fait le choix de travailler avec plusieurs petites caméras, qui avaient en plus l’avantage de ne pas trop gêner les spectateurs qui avaient payé leur place. Nous avons établi un plan précis des prises qui nous ont donné un important matériel pour le montage qui a suivi. Car le produit fini n’apparaît qu’au montage. Grâce à ce dispositif, notamment technique, nous avons réalisé non pas un enregistrement conventionnel, mais une réelle adaptation filmique.

Le spectateur de théâtre ne dispose que d’une seule perspective, qui correspond plus ou moins à un plan d’ensemble fixe. La réalisation TV, elle, peut choisir des plans plus ou moins rapprochés ou des perspectives différentes. Quels ont été les critères qui vous ont déterminé, par exemple, à faire un gros plan ?
Difficile à dire. Une chose est sûre, à l’écran il faut toujours du contenu, mais le téléspectateur doit pouvoir aussi reconnaître le lieu de l’action. En définitive, le choix du meilleur plan se fait en salle de montage.

Pour le metteur en scène de théâtre, en l’occurrence Johan Simons, n’est-il pas douloureux de voir toutes les coupes et les raccourcis que vous faites pour densifier la version TV ?
La coopération a été extrêmement agréable. En effet, Johan Simons m’a donné carte blanche. J’ai écourté la pièce d’une demi-heure pour obtenir une durée totale de 90 minutes, et ce sans devoir le consulter. Dès le départ, il m’avait invité à tourner ma propre version TV de sa mise en scène.
La pièce de théâtre n’a pas subi de modernisation forcée, pourtant le lien avec le présent est perceptible. En outre les acteurs font parfois montre d’une distanciation ironique ou d’un certain éloignement – un signe de modernité. Cherchez-vous des moyens particuliers pour transposer en image cette expression des acteurs, par exemple en utilisant des moyens électroniques ?
Nous nous sommes contentés de capter les événements sur scène en évitant globalement tout artifice technique. C’est le cadrage et le montage qui déterminent la transcription à l’écran du jeu scénique et de la mimique des acteurs. Nous avons donc travaillé avec les outils classiques du film.

Pourtant, ici ou là, on remarque un effet shutter, ou un ralenti qui, à mon avis, renforcent l’intensité du dialogue, l’accentuent.
Oui, en trois endroits. J’espère que ce sont les bons. A posteriori, il m’est difficile de dire ce qui nous a conduits à le faire. Ce sont des transitions qui altèrent la réalité, nous voulions aller un peu vers le surréalisme. Le numérique permet de se servir d’outils électroniques pour embellir ou modifier l’image, par exemple pour éliminer du champ une lampe de sortie de secours, ou pour mixer les voix de deux acteurs enregistrées séparément – le spectateur ne s’en aperçoit même pas. Mais il faut en payer le prix : tous les comédiens étaient équipés de petits microphones placés devant leur bouche. Dans le cas présent, ce n’était guère gênant puisque le lieu, cette grande salle des machines d’un autre temps, était déjà anachronique en soi.
János Darvas, merci de nous avoir accordé cet entretien.


Propos recueillis par Thomas Neuhauser (ARTE, Mai 2007)