Le coffret "Buster Keaton, les meilleures années" 11 DVD + livret	3 Titres unitaires : "Go West", "Steamboat Bill Jr", "Les trois âges"

Une Collection de DVD MK2

La naissance officielle de Buster Keaton coincide avec celle - officielle aussi - du cinématographe.
Le cinéma, il n’y viendra que vers 1917, à l’âge de 22 ans. Sa carrière d’acteur est alors déjà longue : Keaton grandit sur les planches, sous le regard bienveillant du magicien Houdini - c’est lui qui le surnomme Buster à l’âge de 6 mois-. Ses parents sont comédiens, et trouvent très vite plus pratique d’intégrer le petit Buster à leurs numéros plutôt que de le faire garder en coulisses. Le numéro qui rendra «les 3 Keaton» célèbres est à l’époque considéré comme le plus violent du music hall : son père le traîne par terre comme une serpillière, le balance contre le décor en toile peinte, et finit par le jeter dans la fosse à orchestre. Chaque soir, Buster termine dans la grosse caisse, et chaque soir il se relève sans égratignure, content. Très vite il saura garder son amusement pour lui tout seul : ses sourires et éclats de rire d’enfant rendaient le comique du numéro moins efficace, or le métier des Keaton était de faire rire. C’est donc sur une scène de music hall qu’est née la figure impassible et belle de «l’homme qui ne rit jamais».
Ces années de saltimbanque seront sa seule et unique formation, aussi bien physique qu’intellectuelle. Plus que toute autre star du muet, Keaton est resté fidèle à l’état d’esprit des débuts, plus attaché à une existence simple et joyeuse de gagman qu’à la célébrité et la puissance. Qui d’autre que lui aura été à la fois star de la Metro-Goldwyn-Mayer dans les années 20, payé 3000 dollars la semaine, puis, après en avoir été viré, y revenir dans les années 40 en tant qu’assistant et conseiller en gags, à 100 dollars la semaine, et ce, sans fausse honte ni rancoeur ?
Contrairement à Charlie Chaplin, Buster Keaton n’a jamais pu se prendre au sérieux, et l’a payé cher. Ses films ne véhiculent aucun message. Ils ont été réalisés dans le seul but de faire rire. C’est ce qui le rapproche de Roscoe Arbuckle, alias Fatty, qui le fera jouer dans une quinzaine de slapsticks au comique violent et irrévérencieux.
C’est donc presque malgré lui que ses films vont au-delà du simple comique. Encore aujourd’hui, il en émane une modernité qui aura été celle du 20ème siècle. Le siècle de la vitesse, du développement des communications. Keaton est capable de faire un film autour d’un train (le mecano de la générale), d’un bateau (la croisière du Navigator), d’une maison démontable (one week), tous artefacts de la vie moderne échappant à la maîtrise de son utilisateur. Systématiquement, la mécanique des objets auxquels il est confonté s’emballe. Keaton les maîtrise toujours in extremis grâce à une habileté aidée par le hasard, et au prix de chocs, de contorsions, de désarticulations absolument inhumaines, mais vécues toujours stoïquement. Avec le même fatalisme, ce petit homme se retrouve aux prises avec les éléments naturels : pluie, vent, torrents, son corps résiste vaille que vaille (dans Steamboat Bill Jr, il y a d’ailleurs cette extraordinaire séquence d’ouragan). Quant à l’être humain, il est réduit à sa portion la plus congrue. Il y a le méchant, la femme à conquérir, et puis les autres, très souvent représentés par une foule de clones : ce seront des policiers (cops), des femmes (fiancées en folie) - Foules qui systématiquement sont à sa poursuite. Car on court dans les films de Keaton, comme on a jamais couru. Ses accélérations sont fulgurantes, ses chutes d’une violence inégalée.
En définitive, Keaton n’a fait qu’utiliser les ingrédients de base des slapsticks, mais il l’a fait mieux que quiconque, avec élégance et finesse. S’intéresser au long métrage lui a permis d’approfondir son langage cinématographique, qui dans le slapstick, est des plus basiques : exposition, accumulation de gags en crescendo - souvent les mêmes, de la tarte à la crème à la course-poursuite- , chute en happy end amoureux. Or dans un long métrage, l’accumulation de gags ne suffit pas pour tenir un public en haleine pendant 1 heure 30. Keaton a su trouver dans ses chefs d’oeuvre un dosage subtil entre les moments d’exposition et les accélérations de temps, qui permettent des accumulations de gags. Enfin, ses films se détachent définitivement de la scène de music-hall lorsqu’il décide de les tourner dans des décors naturels.

Buster Keaton a atteint des sommets de poésie cinématographique, et ce avec juste la conscience de faire son boulot le mieux possible.
Les années 20-30 ont vu naître les plus grands films du muet. C’était l’époque où Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford et David Wark Griffiths fondaient United Artists, où Keaton était son propre scénariste, réalisateur et producteur. C’est sa période de grâce : One week, 1920; la série des Malec; The three ages, 1923; Our hospitality, 1923; The Navigator, 1924; Seven changes, 1925; The general, 1926; Steamboat bill Jr, 1928.
Keaton le saltimbanque intègre à cette époque la jet set de Hollywood qui fait de son visage de cire une icône glamour.
Il lui semblait naturel de s’amuser en travaillant, et comme d’habitude, dans une industrie comme Hollywood, cela ne pouvait pas durer.
Tant de plaisir a réveillé l’atavisme puritain d’une certaine société américaine, incapable de voir dans les débordements festifs et alcoolisés de cette époque (on est alors en pleine prohibition) le reflet de ses propres excès. Les mises à l’index n’ont pas tardé : la presse friante de scandales sexuels détruit la réputation de Roscoe Arbuckle dès 1921. Et Keaton connaît très vite des déboires conjugaux qui se terminent par un divorce, la perte de ses enfants et de presque toute sa fortune, passée aux mains de son ex-femme.En grand stoïque, il avoue ne pas s’être battu pour garder tout son argent et sauver sa réputation. On l’imagine prendre les évenements dramatiques de son existence comme lorsque, dans ses films, il dégringole les escaliers et se retrouve les 4 fers en l’air. Impassible, il se relève, remet ses habits trop grands en place, et repart à l’assaut.
En vérité, sa disgrâce et l’alccolisme aigü qui s’en est suivi, il ne les doit qu’à une erreur fatale de sa part : abandonner son indépendance et entrer à la MGM, au service de Louis B. Mayer et Irving Thalberg. Certes, de grands dénicheurs de talents, mais aux yeux de Keaton, de froids intellectuels qui n’y comprenaient pas grand chose à l’art de la comédie burlesque : «Thalberg, expert en comédie légère, savait apprécier la farce et le slapstick, et riait d’aussi bon coeur à mes films que le camionneur moyen. Mais ce petit génie, cet intellectuel surdoué était dépourvu de l’esprit slapstick. Comme tous les gens responsables d’une production de masse, il cherchait une grille, un patron, une norme de fabrication. Si brillant qu’il fût, Irving Thalberg ne pouvait accepter ma façon de construire une histoire, et je suis convaincu qu’il aurait été complètement perdu s’il avait travaillé dans mon petit studio. Son esprit était trop logique pour notre méthode empirique et fouillis de gags au décrochez-moi-ça-pousse-moi-que-je tombe. Notre façon de travailller lui aurait semblé incohérente. Pourtant, croyez-moi, c’était la meilleure. Un peu de notre joyeuse fénésie, de notre hystérie inventive, de nos improvisations saugrenues, se retrouvait dans nos films; c’est ce qui les rendait passionnants.» (in Slapstick, mémoires de Buster Keaton)
Nous sommes alors en 1928. Les problèmes n’ont pas changé, c’est encore aujourd’hui l’éternel combat entre le cinéma-art et le cinéma-industrie, entre le laboratoire artisanal et l’usine à fabriquer des rêves. Avec en plus le recul suffisant pour constater que c’est Keaton qui est resté dans les mémoires, pas Harry Rapf (réalisateur de Hollywood Revue, 1929, dans lequel apparaît Keaton), ni Edward Sedgwick (réalisateur de Cameraman, 1er film MGM de Keaton, en 1928). On devrait pourtant avoir tiré les leçons de tout cela.
Keaton s’adapte donc mal au système MGM, on lui refuse son équipe de collaborateurs habituels, monopolisés sur d’autres projets, et surtout, on lui refuse ce dont il a tant besoin sur le plateau pour improviser ses gags : du temps.Ce temps là est gaspillé à l’écriture et la réécriture du scénario et du découpage par des batteries de professionnels de la profession. Enfin, les sujets choisis pour lui ne correspondent pas ou mal au personnage de Buster Keaton. Les films sont des flops, et cela se termine par une lettre de renvoi signée Louis B. Mayer.
L’homme est digne et remontera la pente, enchaînant publicités, courts-métrages, petits rôles et figuration, conseil en lancers de tarte à la crème dans des émissions de télévision. Il est engagé au cirque, chez Medrano à Paris en 1947. Au début des années 60, la cinémathèque française lui consacre un hommage. Keaton est là, et on raconte que son apparition a provoqué une standing-ovation de 20 minutes.D’abord ému par tant de reconnaissance, le petit bonhomme a eu l’air très gêné, comme si finalement il n’avait rien à faire là. Plutôt que d’être salué en vieux papy, il aspirait probablement à retrouver sa maison isolée dans la vallée de San Fernando, achetée grâce à la vente des droits d’adaptation de sa vie à l’écran. Comme pour solder ses comptes avec le show-biz. Correct, il a d’ailleurs entraîné Donald O’Connor, le Buster Keaton à l’écran. Dans ses mémoires, il ne peut s’empêcher de relever malicieusement que malgré son talent, O’connor n’a pas été capable de reproduire le numéro dit de la tasse : il s’agissait de porter un plateau avec une tasse, trébucher et éxécuter un saut périlleux, sans qu’elle ne tombe.

Sarah Petit

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La collection Buster Keaton (DVD)
Une Collection de DVD MK2