Thomas Neuhauser : Professeur Grob, c’est quoi, un western hollywoodien classique ? Comment définir le genre à partir de quelques éléments caractéristiques ?
Norbert Grob : C’est difficile à dire parce que le western a connu une évolution très rapide. Il suffit de penser aux débuts du genre. Certains réalisateurs ont fait de merveilleux commentaires, comme Joseph Kane qui a dit un jour qu’il ne comprenait absolument pas le débat autour du western, car : « Il suffit d’avoir un ‘bon’ habillé de couleurs claires, un ‘méchant’ portant des vêtements sombres et une femme au milieu. Si ça devient ennuyeux, on rajoute des chevaux et quelques revolvers, et normalement, ça devrait suffire pour faire un western. » Si l’on cumule ces éléments, on pourrait dire qu’ils constituent la forme caractéristique, initiale et naïve du western. Et à mon avis, on retrouve ces éléments dans les films plus tardifs, qui sont meilleurs. En revanche, il s’est produit très rapidement une différenciation, à savoir une caractérisation plus précise des personnages, un ancrage plus précis des conflits qui alimentent l’intrigue, et peut-être aussi une forme plus compliquée dans la manière de faire naître les conflits mais aussi de les résoudre.

TN : Les réalisateurs ne se sont donc plus limités à la dramaturgie en noir et blanc, à l’opposition entre le bien et le mal. Dans le western classique, certains personnages sont ambivalents, voire complexes ?
Norbert Grob : Oui, dans les bons westerns. On peut dater leurs débuts de manière assez précise. Au début du cinéma sonore, les films étaient déjà un peu plus nuancés, ils devenaient plus précis, et plus authentiques au niveau des personnages, et ils ne donnent plus l’impression d’être schématiques. Le grand réalisateur Howard Hawks a souvent dit que les westerns se résumaient aux « gunplay and horses ». C’est en partie vrai, mais il y a de la provocation dans cette volonté de schématiser et de réduire le western à ces éléments. Si l’on constate que les westerns étaient plus nuancés au début du cinéma sonore, cela signifie dans le même temps que l’on peut dès lors raconter au travers du western – genre autrefois naïf – de grandes épopées faisant intervenir des héros plus complexes. Ce genre s’est développé dans les années 1930, 40 et 50 de telle manière qu’il a été possible de traiter dans ces films de grandes tragédies intemporelles, tout en gardant la fraîcheur de la forme naïve des débuts. C’est peut-être ce qui fait le charme du western.
On pourrait décrire ainsi le western classique : un homme arrive en pays inconnu, il est impliqué dans un conflit. Confronté à cette situation, il grandit et découvre en lui des possibilités insoupçonnées. A la fin, une fois le conflit réglé, l’homme sort transformé de cette histoire. C’est là, pratiquement, un grand principe de la narration dramatique qui se retrouve également dans le western. A la différence près qu’à la fin des années 1930 et dans les années 1940 et 50 – à mon avis, l’âge d’or du western – le conflit traditionnel est en fait extrêmement nuancé, il est traité de manière très subtile, avec des personnages vraiment intéressants, et également, comme vous le disiez, des personnages ambivalents et des solutions ambivalentes. On le voit même chez John Ford, qui a toujours été considéré comme le grand naïf du cinéma américain. Il n’y a plus uniquement le combat entre les bons et les méchants, même les bons peuvent avoir des éclairs de méchanceté ; à l’inverse, il se peut qu’un méchant dévoile une autre facette de sa personnalité, celle d’un homme blessé, désespéré ; alors, nous comprenons mieux ses motivations. Tout cela est effectivement très ambivalent.

TN : Je crois qu’un des films diffusés sur ARTE dans le cadre d’un cycle de westerns offre un bon exemple de cette ambivalence, à savoir « The Searchers » de John Ford (« La prisonnière du désert », USA 1956). John Wayne y interprète Ethan Edwards, un homme rongé par une haine viscérale des Indiens. Il souhaite venger sa famille pour les atrocités commises à son égard, mais n’a rien en commun non plus avec les colons racistes au patriotisme naïf, qu’au fond il méprise.
Norbert Grob : « La prisonnière du désert » est l’un des très grands westerns. C’est peut-être d’ailleurs le plus grand aux yeux de nombreux aficionados. Le héros a un passé dont on n’apprendra pas grand-chose. L’important dans ces films, c’est-à-dire dans une forme artistique où tout semble calé dès les premières images, c’est qu’il y a encore une part d’inconnu. Edwards est un homme passablement mystérieux, il arrive dans la maison de son frère après plusieurs années d’absence – la guerre de Sécession est finie depuis longtemps. On ne sait pas ce qu’il a fait dans l’intervalle mais on remarque qu’il ne se sent bien nulle part, qu’il est sensible à l'appel des grands espaces. En son absence, les Indiens attaquent la famille, son frère et sa belle-sœur sont sauvagement assassinés et les enfants enlevés ; il part les venger. C’est alors qu’il montre son vrai visage, celui d’un chasseur obsessionnel, qui n’est vraiment lui-même que dans les immensités sauvages, quand il est en chasse.

TN : Il y a quelque chose d’indocile, de sauvage en lui ; les Indiens qu’il poursuit sans merci ne lui sont donc pas si étrangers que cela ?
Norbert Grob : Oui, il déteste les Indiens, alors qu’au fond, il ressemble un peu à Faucon noir, l’Indien qu’il poursuit. Le titre allemand de ce western, « Schwarze Falke », reprend d’ailleurs ce nom. Edwards est en fait un sauvage dans ce pays encore sauvage. Il suffit de se remémorer la scène où un voisin de son frère lui dit : « Ah Ethan, ce pays, ce pays ! » Et les images qui défilent alors devant nos yeux ne sont pas celles d’une Amérique florissante, mais de paysages arides, battus par les vents, celles d’un pays très rude et pas franchement accueillant.

T.N. : Peut-on donc dire que le western classique, le grand western hollywoodien a connu une longue évolution allant, pour simplifier, de la forme naïve et patriotique des débuts jusqu’au western mélancolique de la période tardive ?
Norbert Grob : L’évolution n’a pas été aussi directe ni aussi linéaire. Il y a d’abord eu la forme naïve, tels les westerns de Joseph Kane. Ensuite, les forme épiques, où le temps et son égrènement sont intégrés dans l’action, associés à une glorification du héros, même si cela était déjà plus nuancé que dans la forme naïve. Ensuite vient ce qu’on pourrait appeler le western psychologique ou dramatique. La 4e phase serait celle du western critique et sceptique, qui secoue certains mythes, sans les remettre fondamentalement en cause, et la 5e, celle du western tardif.
A la fin des années 1950 et au début des années 60, quand le genre se rapproche de son terme, on constate un mélange des formes. Toutes les formes d’expression du western ont mûri, elles peuvent se mélanger et être associées entre elles : le caractère épique se charge d’éléments critiques et sceptiques, mais aussi naïfs. Le langage visuel est également très riche, participant certainement aussi de la fascination qu’exerçait le genre à l’époque.

TN : Le cycle diffusé sur ARTE commence quasiment par la fin, avec « Heaven’s Gate » de Michael Cimino (« La Porte du Paradis », USA 1980). Ce film thématise sur un ton radical l’effondrement des mythes et des valeurs, et le public américain l’a certainement boudé pour cette raison. C’est un western d’un cru tardif, mais est-ce aussi un western de la période finissante ?
Norbert Grob : A mon avis, il s’agit d’un film d’auteur ; c’est un western tourné bien après l’époque du western. Dans notre livre sur « Western », consacré à ce genre cinématographique (Reclam, Stuttgart 2003), nous avons dit que ce film était un point d’orgue. C’est un des très grands films américains de la fin des années 1970. Il tente de retracer toute une époque au travers d’un conflit. On voit des colons en pays conquis s’opposer aux derniers venus qui veulent eux aussi un coin de paradis. Mais la porte du paradis s’est refermée depuis longtemps, et ceux qui tentent de se faufiler sont abattus sans pitié. A mon avis, ce film ne s’inscrit pas dans le droit fil des westerns, il est l’aboutissement grandiose d’un genre, à l’instar de « Unforgiven » de Clint Eastwood (USA 1992). Des auteurs se livrent à des variations sur le genre classique pour pouvoir raconter une fois encore une grande épopée.

TN : Le western allemand, celui de l’adaptation des romans de Karl May, qu’on appelle également le « Kraut-Western », n’a jamais vraiment percé dans d’autres pays. En France, le genre n’a pas fait d’émules. Seul le western hollywoodien a connu un succès mondial. Y a-t-il des explications à cela ?
Norbert Grob : Oui, bien sûr. André Bazin a dit que la chose la plus passionnante que l’on puisse montrer au cinéma est une situation où tout est encore possible. Ce qui est le cas dans le western où il y a de grands espaces à conquérir, et après la conquête, il est possible d’y implanter la civilisation. Les premiers qui arrivent ne sont pas les shérifs ou la cavalerie, mais des gens comme tout le monde qui veulent tout bonnement s’installer. C’est précisément ce motif, l’élément le plus passionnant du western, la découverte de nouvelles frontières, la conquête de la nature, ou comme le disait John Ford, le désir de « transformer la nature sauvage en un jardin cultivé ».
C’est précisément ce qu’on fait les premiers hommes qui sont arrivés là-bas. Mais ils devaient incarner une morale stricte qui allait de pair avec cette forme de civilisation. Je pense que c’est très important, c’est ça qui rend ces films fascinants. Nous sommes face à un pays vierge. Les gens agissent en fonction de leurs conceptions personnelles de la morale, et en imposant ces conceptions, ils créent, du seul fait de leur présence, quelque chose qui ressemble à un espace de droit.
Le second exemple cité par Bazin pour une situation de flou est la période qui a suivi la révolution russe. On imagine là aussi un espace de non-droit où ceux qui arrivaient créaient un droit nouveau de par leur simple action.
Le succès passé du western américain et le succès actuel de ses avatars tient au fait que le mythe de l’action est fascinant. Les gens vont quelque part, ils agissent, parfois sans savoir ni pourquoi ni comment, mais ils agissent en se conformant à leurs convictions intérieures et à leurs conceptions de la morale. Ils créent ainsi un cadre extérieur, une éthique, ils établissent une civilisation.

TN : Cela me rappelle une scène d’un film tourné bien après l’époque du western, en l’occurrence « Dances with wolves » de Kevin Costner (« Danse avec les loups », USA 1990). Costner y interprète un lieutenant à qui l’on demande pourquoi il se fait muter à l’extrême frontière occidentale des territoires indiens, puisque l’endroit est très dangereux et très isolé. Il répond alors dans la version originale : « I want to see the frontier », ce qui signifie, « Je veux voir le Far West mais aussi mes propres limites ». Dans la version allemande, le jeu de mots n’est pas rendu. Cette réplique est pourtant un très bel exemple de ce qui pousse les héros de western à agir, à aller dans les grands espaces pour tester leurs limites et pourquoi pas, les dépasser.
Norbert Grob : Oui, on trouve dans les westerns plusieurs motifs de ce genre. Notamment l’évasion dans les grands espaces qui permet de découvrir les « frontières », de se soumettre à la nature sauvage pour trouver son identité. Mais c’est alors que les gens qu’on a fuis arrivent et bâtissent des colonies, des villages, des villes. Que faire dans ces conditions ? Il faut reprendre la route jusqu’à ce qu’il n’y ait plus d’issue possible. Plus tard, ce seront les sujets des films qui changeront. Un étranger arrive dans une ville étrangère, où un type corrompu, un banquier ou un gros propriétaire de ranch font la loi. Le héros reprend le combat, les frontières séparent désormais les villes et les habitants de ces villes ; cet aspect aussi joue un grand rôle. Une fois que le calme est revenu dans la ville, le héros repart, il se rend vers les ultimes frontières. La phrase du film de Kevin Costner n’était pas terminée. Le héros disait : « I want to see the frontier - before it’s gone. »

TN : ARTE a récemment programmé un petit cycle de westerns italiens. Quelle est pour vous la différence entre le western hollywoodien classique et le western italien ?
Norbert Grob : Pour moi, le western italien n’est pas un western. C’est un film à thèse qui ne présente d’autre intérêt, et encore, qu’esthétique. Bon, il y a du nouveau sur le plan visuel, avec de nouvelles techniques de montage, le recours au zoom... Mais une telle démesure dans la violence qu’on se croirait presque au carnaval. Ce n’est plus un combat d’homme à homme, c’est une mitraillette qui sort d’un cercueil et balaie une vingtaine ou une trentaine de personnes. Alors il paraît que c’est une violence libératrice mais moi je ne peux pas voir les choses comme ça. En revanche, si nous parlons de variantes nationales du genre, alors le western allemand dont nous avons parlé tout à l’heure est au fond un retour aux sources, au western naïf. Vous observez une exagération manifeste, presque infantile des caractères. Le bon Indien, le bon Old Shatterhand, et le méchant. C’est presque le western de 1910, 1920. Ce n’est pas une critique, ni un refus, puisque l’élément naïf est, comme on l’a vu, toujours présent dans le grand western.

TN : On observe souvent aussi un face-à-face très candide entre le caractère sauvage et impulsif et les « valeurs de la famille ». Les rôles de femmes sont parfois brossés avec beaucoup de naïveté, notamment dans « The Searchers » (« La Prisonnière du désert »).
Norbert Grob : Je crois que c’est un aspect qui n’apporte pas grand-chose, même s’il mérite d’être mentionné au niveau du genre. Dans le western, la femme incarne toujours quelque chose que l’on désire et vénère, elle personnifie le foyer, le repos. Et naturellement, l’homme de l’Ouest aspire, tout au fond de lui, à construire enfin ses quatre murs, à conquérir une femme et à fonder un foyer. Toutefois, les personnages féminins ont plutôt une dimension symbolique qu’une fonction concrète, dramatique.

TN : Le cycle de westerns sur ARTE fait aujourd’hui figure d’exception parmi les programmes auxquels on est habitué. Au cinéma, le western ne joue plus non plus de rôle notoire. Les quelques efforts de réanimation entrepris par Eastwood, Kasdan ou Costner ont eu du succès mais sont restés isolés, ils n’ont pas déclenché de renaissance du genre. Le western est-il un genre mort ? Et si oui, pourquoi ?
Norbert Grob : Je répondrais généralement que le cinéma de genre est mort. Il était partie intégrante des grands studios hollywoodiens, et c’est une ère qui a pris fin dans les années 1950. Il y a bien eu une réminiscence dans les années 60, mais les studios n’étaient déjà plus ces grosses usines à produire des films qu’ils étaient avant. Un film de genre est caractérisé par le fait que les gens qui produisent un film et ceux qui le regardent passent un contrat. L’un fait, par exemple un western, l’autre sait qu’un western a été tourné et va au cinéma pour voir un western. Au fond, ce contrat a été dénoncé à la fin des années 1960. Les westerns tournés aujourd’hui représentent des velléités isolées de renouer avec la tradition. Ce que vous observez aussi dans le policier classique ou le thriller. Les seuls genres à fonctionner encore, tant soit peu, parce qu’ils ont un public, ce sont les films d’horreur et de science-fiction ainsi que les comédies. Il y aura encore des westerns, non plus en tant que genre à part entière, qui a sa place dans l’histoire du cinéma, mais sous forme de tentatives individuelles, évocatrices du passé, presque nostalgiques.

TN : Il existe une théorie selon laquelle tous les films d’Hollywood, films d’action ou policiers, seraient calqués sur les westerns, reprenant ses éléments dont nous parlions tout à l’heure, les bons et les méchants, le noir et le blanc, de sorte que la dramaturgie du western survit indirectement dans ces films. Est-ce vrai ?
Norbert Grob : Cette forme naïve existe dans toute l’histoire du cinéma, c’est vrai pour les policiers et plus particulièrement le film noir, c’est vrai pour le thriller politique ou d’espionnage. Il y a d’un côté les bons, de l’autre les méchants, et lorsqu’ils se rencontrent, la seule chose qui compte, c’est que ce soient les bons qui gagnent. Ça continue dans les James Bond, mais avec un clin d’œil pour les meilleurs d’entre eux : vous noterez que Sean Connery avait toujours un regard espiègle. Même les westerns tardifs, plus ambivalents, plus intéressants, tournent encore autour d’une situation conflictuelle basique. Un homme se retrouve en pleine nature, il entre en conflit avec les populations autochtones, ou bien il arrive dans une ville et se heurte aux autorités. Dans ce combat, il apprend à se connaître. Cet élément est aujourd’hui encore présent dans d’autres genres, dans le film noir ou le film de détective.

TN : Revenons au western hollywoodien classique. En fait, jamais aucun effort n’a été fait pour différencier l’image partiale de l’Indien, jamais on n’a cherché à traiter la population amérindienne avec équité. Plus tard, nous venons d’évoquer Costner, il y a bien eu des tentatives pour réviser cette image en faveur d’une représentation plus réaliste. La RDA, qui a tourné ses propres westerns, a inversé la situation. Les Indiens y représentaient toujours la classe opprimée, les bons sauvages – une inversion quelque peu candide, elle aussi. Est-il possible d’expliquer pourquoi Hollywood, même pendant la phase tardive du genre, n’a jamais essayé, à quelques exceptions près, de présenter une autre image du « Peau-rouge » ?
Norbert Grob : C’est une question délicate. Cela tient sans doute au fait que la perspective était toujours celle des cinéastes. C’était des Blancs qui tournaient, et dans les quelques rares cas où on a voulu faire autrement, pensez à « Broken Arrow » (« La Flèche brisée », Etats-Unis 1950), le ton était un peu forcé – on voulait montrer qu’on avait de la considération pour un mode de vie différent. Mais c’était toujours un regard extérieur. Les films d’Indiens vraiment intéressants ont été de fait tournés dans les années 1970, 1980, par des réalisateurs eux-mêmes d’origine amérindienne. Qui se sont amèrement plaints de n’avoir jamais auparavant été pris au sérieux. Alors oui, on peut se demander pourquoi. Je crois que les cinéastes et producteurs blancs, dans la lignée des colons du dix-neuvième siècle, voyaient dans les Peaux-rouges une partie intégrante de la nature sauvage. Autrement dit, des êtres aussi dangereux que cette nature menaçante qu’il convenait de dompter pour faire place à la civilisation. Il fallait absolument pacifier les Indiens de force, les combattre ou les tuer, bref, créer un espace pour la nouvelle Amérique. Et si nous partons de ce point de vue, cette nouvelle Amérique a effectivement été bâtie sur la tombe des autochtones – c’est bien ce que nous montrent les westerns.

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Propos recueillis par Thomas Neuhauser / ARTE (Juin 2006)