Taille du texte: + -

05/08/02

Le problème muséologique

Par Alain Nicolas, Conservateur en chef du Patrimoine,
Directeur du M.A.A.O.A

LES DONNÉES MUSÉOLOGIQUES DE BASE

Comme d'habitude, il nous faut préciser que sont ici montrées des formes et des couleurs agencées de telle manière qu'elles constituent ce que nous appelons des oeuvres d'art. Ce terme d'art ne correspond vraisemblablement pas, chez les Papous, au même contenu que dans nos langues occidentales ; même si plusieurs langues papoues possèdent un terme approchant et parlent d'esthétique. (Certains études prouvent que certains Papous – ici les Kaluli = Bosavi, locuteurs du phylum TNG, section principale) considèrent réellement l’esthétique comme une discipline. (Voir Steven Feld, Sound and Sentiment, University of Pennsylvania Press, 1982)
Les travaux de Francis Affergan sur l'épistémologie de l'anthropologie nous ont beaucoup inspiré. Ou plutôt, nous reconnaissons un peu notre démar­che dans ses travaux. En effet, ce que nous cherchons depuis quelques années à travers nos expositions et publications, ce sont des "airs de famille", pour organiser ce vaste univers plastique des arts "primitifs".
Il y a un moment où, passées les précautions, parfois incessantes chez certains collègues qui ne sont que précautions; passés les : « l'on peut supposer que... », les « il semblerait que... », etc. ; dans la mesure où nous devons EXPOSER, il y a un pas à franchir qui ne peut pas être un demi-pas, ou un semblant de pas.

Nous avons observé, en pensant toujours à Wittgenstein (« Observer n’est pas comme regarder ou voir. On observe pour voir ce que l’on ne verrait pas si l’on n’observait pas »), observé et cons­taté que certains objets avaient entre eux des airs de famille que nous avons voulu explorer et classer à l'intérieur d'un champ déjà bien labouré par divers spécialistes des sciences humaines, mais aussi par des non-spécialistes des sciences humaines, parfois par des esthètes dont les regards ont été bien plus perçants. « L’art? Qu'est-ce que c'est? Une invention de dilettante. Ça n'existe pas »... ‑ Telle est encore aujourd'hui la phrase type de certains inté­gristes de l'ethnologie.

Disons aussi qu'André Leroi‑Gourhan a bien situé le champ esthétique dans celui de l'anthropologie: « Ce code des émotions esthétiques est fondé sur des propriétés biologiques communes à l'ensemble des êtres vivants ». D'après cet auteur, l'art joue un rôle décisif dans les cultures dans la mesure où l'homme produit des objets, et puisque ces objets signifient (Le Geste et la parole, tome 2, p. 82).
(Pour André Leroi-Gourhan, un style est « la manière propre à une collectivité d’assumer et de marquer le formes, les volumes et rythmes » Le style est une valeur spirituelle qui baigne la totalité culturelle du groupe. Cette valeur spirituelle ne se démontre pas, elle se connaît par intuition. Dans ce même ordre d’idée, Jean Macquet observait que « si une statue d’ancêtre est une œuvre d’art, ce n’es pas parce qu’elle représente un homme, mais parce qu’elle le représente d ’une certaine manière ». C’est la forme qui est constitutive d’art, jamais le contenu, même si les deux semblent indissociables…)
C. Kaufman (1996) a développé une tentative d'analyse des formes qui repose majoritairement sur des données ethnographiques, et reconnaît (p. 310) qu'un tel travail se heurte à « l'obstacle suivant: comme nombre d'œuvres d'art relèvent de l'art sacré, c'est-à-dire en Mélanésie des secrets initiatiques, cette voie d'approche nous reste souvent fermée ».
Il est donc pour nous scientifiquement évident que toute étude esthétique doit se doubler d'une étude anthropologique non pas a priori (tel rituel produit telles formes), mais a posteriori (pourquoi telles formes ?).
Dans la même rubrique de préambules et préliminaires-précautions oratoi­res, disons que, lorsque nous parlons d'esthétique, nous n'en parlons pas en tant qu'émotion (ou pas seulement), mais en tant que connaissance d'une société : comment celle-ci a-t‑elle choisi de représenter (champ de l'esthétique) ? Et, si possible: pourquoi celle-ci a-t‑elle choisi de représenter comme cela (champ de l'anthropologie) ?

À QUOI "ÇA" SERT? LA QUESTION DU SENS

L’autre grande question à laquelle nous sommes habituellement confrontés lorsque l'on expose des arts "primitifs" est celle-ci: « À quoi servent donc, dans leurs cultures d'origine, ce que vous avez appelé œuvres d'art ? ». Bonne question, bien sûr, à laquelle nous allons apporter, en cette occur­rence papoue, une réponse sous forme d'hypothèse qui pourrait bien cependant avoir une portée plus large : l'art sert notamment à représenter les mythes. À se remémorer et à re‑présenter les récits mythologiques et mythiques constitutifs de l'identité d'un groupe. Entre autres. (Des récits de création de plusieurs groupes du moyen Sépik parlent d’une origine des groupes située dans l’île de Manam, aujourd’hui peuplée d’Austronésiens. On peut penser qu’à l’époque du peuplement, l’île était habitée par des Papous).
Disons donc quelques mots de ce que l'on croit savoir du fonctionnement de sociétés comme celles des Papous, assumant le risque d'en donner une image forcément très schématique.
L’univers est constitué de forces qui agissent sur la nature. À ces forces peuvent être opposées des contre-forces, tout cela dans le contexte d'un équilibre forcément général. Parfois l'équilibre est rompu, et un volcan décide de se réveiller.
Explication: la contre-force qui maintient calme le volcan s'est déconnectée, pour une raison ou une autre: il s'agit donc de la re­connecter pour arrêter l'éruption et revenir à l'équilibre.
Certaines des forces et contre-forces sont tenues par des végétaux, et l'on sait par exemple que telle plante va calmer telle fièvre, à l'intérieur d'un système de correspon­dances élaboré par chaque groupe, et qui est comme un mode d'emploi de l'univers. Certaines forces et contre-forces sont détenues par des hommes un peu particuliers, tels les grands initiés ou les magiciens : pour rétablir l'équi­libre, il faut aller les voir et leur demander de faire le nécessaire pour réta­blir l'équilibre. Mais certaines forces et contre-forces ne sont réglables que par certains esprits, qui vivent dans le monde des esprits, qu'il faut donc contac­ter et motiver afin qu'ils calment la force ayant déclenché l'éruption volcanique. Pour entrer en contact avec les esprits, il est nécessaire de savoir "comment", mais ce n'est qu'un petit nombre d'hommes (ou de femmes?) qui ont ce savoir à l'intérieur du groupe. "Comment" ne suffit pas: encore faut-il savoir quel esprit en particulier a la responsabilité de laisser le volcan dans l'état d'équilibre et de le faire revenir à cet état. Et c'est là que se mesure l'im­portance de la mythologie et des mythes: chaque groupe, pour rendre viable son univers, s'est constitué un système de correspondances entre forces et contre-forces, et un tel système s'apprend peu à peu, au fur et à mesure que l'individu avance en âge.
Il s'apprend évidemment dans le cadre de l'oralité (les Papous traditionnels ne possèdent pas l'écriture), dans un grand ouvrage composé de récits retraçant non seulement toute l'histoire du groupe depuis ses origines, mais aussi le rôle de chaque minéral, de chaque végétal, de chaque animal, de chacun, de chaque héros et de chaque esprit dans le fonctionnement géné­ral. Il est donc essentiel, pour tout membre d'un groupe, de connaître les mythes qui précisent qui peut faire quoi dans un cas précis. Cet apprentis­sage prend toute une vie d'homme ou de femme... Dans le cas du volcan qui se réveille, c'est l'esprit X qui doit intervenir auprès de l'esprit Y. Les hommes doivent donc dire à X ce qu'il doit faire et, pour cela, ils doivent savoir comment le contacter: c'est le rôle d'un rituel ou d'une cérémonie, qui groupe toutes les formes de contact (abattage d'un certain arbre, réali­sation d'une certaine statue, à l'exclusion de toute autre, paroles spéciales à prononcer, etc.).
La statue (l’une des formes de prise de contact), une fois terminée, doit enfin être efficace, c'est-à-dire que l'esprit doit réellement venir l'habiter le temps de la cérémonie, le temps que les esprits règlent à nouveau l'équili­bre universel rompu. Sont par conséquent présents dans ces représentations (on peut jouer sur les mots, puisqu'il s'agit presque toujours d'objets mis en scène lors de rituels publics et privés, et donc placés en situation de représentation théâtrale) des êtres, des choses et des relations qui n'existent que dans un univers paral­lèle, extérieur à la réalité, construit de toutes pièces pour les besoins reli­gieux d'un groupe, pour expliquer comment fonctionne le monde et ce qu'il faut faire pour qu'il continue à fonctionner. Ainsi exprimé, le rôle des objets d'art est considérable; vital, même.
Mais comment être sûr que c'est bien comme cela que les choses se passent "là-bas, chez les autres" ? D'autant que rares sont les scientifiques de terrain à porter un œil attentif à cette catégorie d'objets tellement riches en symbo­les, si compliqués à intégrer dans un savoir cartésien...L'ART EST BIEN UN LANGAGE

Pour notre part, nous entendons par "objet d'art", les masques, sculptures et autres représentations bi‑ et tri‑ dimensionnelles du monde mythique des sociétés en question.
Sont par conséquent exclues de l'exposition, mais sans jugement de valeur, toutes les autres expressions artistiques telles que musiques, chants, danse, arts fugaces (dessins sur table, chorégraphies, maquillages, coiffures ... ), archi­tecture. De même, ce que nous avons l'habitude de nommer "artisanat": vannerie, poterie courante, objets domestiques; exception faite de ceux dont le "décor" rend ces objets particuliers ou exceptionnels.
Prenons par exemple un bol à soupe. Quelconque, il ne figurera pas dans l'exposition. S'il possède un manche décoré de trois têtes superposées, dans le style du bas Sepik, il nous intéresse. Il ne nous intéresse pas en tant que bol à soupe, et ce n'est pas sa fonction qui va le faire venir dans notre vitrine, mais ce qu'il représente et symbolise. Nous savons, même si nous ne les connaissons pas, que toutes ces repré­sentations obéissent à des règles, à des codes de lecture, partagés par ceux qui ont créé les objets et ceux qui les regardent, l'ensemble artistes-objets-spectateurs agissant comme une seule entité. Les objets d'art joueraient ainsi un rôle de support physique pour véhiculer des messages identifiables par un certain groupe: autrement dit, nous avons affaire à un véritable langage... Cela n'a évidemment rien de nouveau, et nous avons fait appel tout natu­rellement à la science du langage pour voir s'il est possible de constituer une nouvelle vision d'une expression ‑ ce que nous appelons "art" ‑ commune à de nombreux groupes.

ART ET LINGUISTIQUE

Définition du Petit Robert 1987 :
« Linguistique: étude comparative, et historique des langues. »
« Langue: langage commun à un groupe social (communauté linguistique). »
« Langage : fonction d'expression de la pensée et de communication entre les hommes, mise en œuvre au moyen d'un système de signes vocaux (parole) et, éventuellement, de signes graphiques (écriture) qui constitue une langue. »
On voit très bien, dans ce cadre ainsi défini, comment interviendrait l'art: comme « système de signes graphiques qui constitue une langue ».
Ensuite, et dans cette logique, nous avons pris en compte le traitement systémique des différentes langues, à l'intérieur d'un monde papou et austroné­sien linguistiquement énorme de complexité, délirant, à cause du nombre de langues différentes, à peine traité par les autres sciences pouvant apporter une aide aux linguistes (préhistoire, archéologie, histoire, anthropologie ... ).(On peut dire que l’isolement prolongé d’un groupe humain est le facteur clé de la différence entre les langues.Outre les isolements créés par les montées et descentes des mers (nous remercions le professeur Montaggioni pour nous avoir communiqué d’excellentes courbes de variations), l’implantation des hommes dans des vallées reculées, avec des communications difficiles et très lentes, peut expliquer le phénomène.) "Nos" langues papoues appartiennent à un groupe encore mal défini dans lequel, très loin dans le temps, entrent certaines langues aborigènes. Pour des raisons de commodité, les linguistes divisent ces groupes en sub‑di­visions successives, allant du complexe (agglomérat: phylum) au simple (langue ou dialecte).
Les langues papoues sont organisées de la manière suivante, du haut vers le bas: phylum, sous-phylum, superstock, stock, famille, sous‑famille, langue, dialecte. Les langues austronésiennes, mieux connues, possèdent une orga­nisation différente ( …). Elles servent de référent aux langues papoues, considérées globalement comme non-austronésiennes. Dans la mesure où existent des cartes linguistiques, universellement recon­nues par la communauté internationale des linguistes (Würm), nous nous en sommes servis pour y pointer les objets d'art, ce qui nous a évidemment donné les mêmes divisions: comme pour les langues, nous avons donc plusieurs phyla artistiques, dans lesquels se répartissent des objets stylisti­quement proches; moins proches cependant que, dans le même phylum, les objets issus du même superstock, eux-mêmes moins proches que les objets, issus du même phylum et du même superstock, issus du même stock. Le temps nous a manqué pour approfondir les choses, mais j'ai envie de dire, par expérience visuelle, que des changements stylistiques réels semblent s'opérer au niveau du stock... Évidemment encore, et comme on peut le constater, tout ceci est fort complexe! ...
Mais nous avons la prétention d'affirmer que les résultats de notre travail, non seulement ne compliquent pas la situation existante, mais, au contraire, la clarifient un peu. Nous allons donc quitter le terrain trop théorique et trop technique pour revenir à un terrain plus expérimental.
Des cartes linguistiques peuvent-elles rendre compte de manière satisfaisante d'une réalité artistique et stylistique ? C'est ce que nous avons voulu tester, dans la mesure où les cartes stylistiques récemment proposées n'offrent pas de clairs horizons bien définis pour chaque style identifié. Nos cartes et nos vitrines ont donc été réalisées à partir des réalités linguistiques disponibles, si possible récentes ( équipe) ou très récentes (Pawley‑Ross 1998), mais il faut vite problèmes que nous avons rencontrés, qui limitent malheureusement les perspectives offertes par cette approche géo‑linguistique des styles…

(…)CONCLUSIONS PROVISOIRES

Compte tenu de tout ce qui vient d'être dit, notamment à propos des conditions dans lesquelles le travail a été fait, nos classements nous amènent à quelques considérations, dont aucune n'est vraiment révolutionnaire...
La totalité des productions de cette aire de la Nouvelle-Guinée, même élargie aux îles avoisinantes du Sud-Est, même en groupant Papous et Austronésiens, est assez homogène. L’on peut parler d'une famille stylistique néo-guinéenne qui s'oppose, par exemple, à la rare statuaire des Aborigènes australiens, mais aussi au "monde indonésien". Papous et Austronésiens, d'origines culturelles radicalement différentes, ont pourtant produit des objets stylistiquement pas très éloignés.
C'est tout particulièrement le cas du style Sentani et du style "baie de Humboldt", et il est tentant de penser que les Papous de Sentani, même s'ils font partie, linguistiquement, du phylum TNG, ont emprunté une bonne partie de leurs canons plastiques aux Austronésiens arrivés bien après eux. Cela prouverait une nouvelle fois que des cultures voisines et en contact empruntent et échangent de l'une à l'autre.
Le phénomène artistique aurait été déclenché, dans le phylum TNG, par les arrivées successives des Austronésiens, les Papous ne produisant pas ou peu d'objets d'art (exceptions préhistoriques des sculptures en pierre telles que la pierre d'Amburn,). L’on pourrait même suggérer un sens de circulation, partant de la région de la baie de Humboldt à une date inconnue mais relativement ancienne, et se propageant vers le sud et l'est.
Les premiers objets d'art de la région pourraient être les korvar, venus du nord-ouest, apportés par les Austronésiens de la famille linguistique South­ Halmahera-West‑ New Guinea, dans une fourchette chronologique que nous ne connaissons pas mais qui pourrait être assez large, vu les change­ments que l'on peut noter dans le style (‑5000 / ‑ 1000 ?).
L’on pourrait aussi suggérer qu'un phénomène identique s'est produit à l'in­térieur du phylum Sepik-Ramu, à une époque voisine. Le facteur détermi­nant de cette région est le contexte paléo-géographique: à l'époque de l'arrivée des Austronésiens de la baie de Humboldt, la "mer du Sepik" remontait au moins jusqu'à Ambunti, et les implantations des groupes papous tels que ceux de la famille ndu (Iatmul, Sawos, Abelam ... ) se sont faites dans le contexte du remplissage de cette mer et de la constitution de l'estuaire actuel du fleuve. Certains pensent même que tous les locuteurs du phylum Sepik‑Ramu sont arrivés (d'où ?) dans le cadre de la formation de la moyenne et basse vallée du fleuve, lorsque la "mer du Sepik" s'est trans­formée en fleuve Sepik. Des contacts, influences et emprunts étaient possi­bles dès cette époque avec les premières vagues austronésiennes, débouchant sur des formes artistiques particulières...
Les autres phyla seraient plus anciens (Torricelli, par exemple).

Le vaste ensemble du TNG est assez homogène, et l'on ne retrouve pas non plus, dans les styles, la grande rupture historique, économique et sociolo­gique annoncée par certains anthropologues entre Highlands et basses terres. On retrouve au contraire des airs de famille convaincants entre, par exemple, les styles Asmat, Sentani, Marind Anim et Highlands (style Telefolmin, notamment).
D'autre part, et pour mémoire, il semble assuré que l'art de Polynésie, en grande partie à tout le moins, est également tributaire de celui, austroné­sien, de l'aire korvar et yotafa : il y a des airs de famille évidents. Les data­tions récentes de l'implantation austronésienne dans certaines régions de la Polynésie ne sont pas vraiment un problème, peut-être même au contraire, et l'étude des rapports langues-s

Edité le : 23-06-04
Dernière mise à jour le : 05-08-02