Monsieur Mauclair, comment est née l’idée à la fin des années soixante-dix de créer ce festival entièrement dédié à la création circassienne contemporaine ? Un vent de révolution française avait décidé de souffler sur le cirque traditionnel ?

Tout est parti d’un hommage que nous voulions rendre à un homme qui a beaucoup apporté au cirque : Louis Merlin, un passionné, longtemps patron d’Europe numéro un. En 1958, nous avions créé tous les deux le Gala de la Piste, un gala annuel lors duquel les plus grand artistes du monde entier venaient se produire au bénéfice des artistes plus âgés. Cette fête, qui avait pour cadre le Cirque d’hiver et qui a duré près de 25 ans, était absolument magnifique. Et puis, Louis Merlin nous a quittés en 1976. Je l’ai remplacé à la présidence de l’association « La Piste » et j’ai proposé aux membres du conseil d’administration de faire une manifestation portant son nom.

Je me rappelle en effet une conversation que j’avais eue une fois avec lui et dont une phrase m’avait marqué : « Ça c’est bien, Dominique, ce qu’on fait, on fait beaucoup de choses pour les "vieux" artistes, mais on n’a jamais rien fait pour les jeunes artistes. » Voilà comment en 1977, nous avons organisé parallèlement le Gala de la Piste - qui existait encore, et la veille, le premier embryon du festival, lequel ne s’appelait d’ailleurs encore ni festival, ni "cirque de demain", mais les bourses Louis Merlin, avec le nom de la personne que nous voulions honorer.

Si au départ, il n’y avait quasiment aucun spectateur, il s’est en revanche aussitôt dégagé un climat extraordinaire car ces jeunes tout droit sortis des écoles d’Annie Fratellini et de Silvia Monfort - créées en 1974 - avaient eux-mêmes une pêche extraordinaire.

L’initiative a ainsi continué dès l’année suivante, non plus sous l’appellation des Bourses Louis Merlin - car il faut avouer que ce n’était pas un très bon titre pour un spectacle, mais avec la dénomination Cirque de demain qui a accompagné le festival pendant 7 éditions, avant de prendre le titre définitif de Festival Mondial du Cirque de demain. Voilà un peu pour l’historique du festival.

Lors de sa fondation, est-ce que vous pensiez que le Festival du Cirque de Demain prendrait un jour cette dimension internationale et remporterait un tel succès ?

Pour être tout à fait honnête, la première année, non pas tellement, car on ne savait pas où on allait. En revanche, ma femme a tout de suite dit : « Attends, c’est formidable, mais au fond, on a seulement travaillé avec les artistes qui étaient sur Paris. » Aussi, pour le deuxième festival, elle a eu l’idée d’envoyer une invitation à l’ensemble des écoles de cirque et des cirques étrangers en disant : « Voilà, on existe, si cela vous intéresse, venez ! »

Dès la deuxième année, nous avons eu des artistes qui venaient de l’école du Cirque du Caire - tout le monde ignorait qu’il y avait une école de Cirque au Caire, et des artistes qui venaient de l’école de l’Allemagne de l’Est - puisqu’à ce moment-là, l’Allemagne était encore divisée en deux et que l’école de Berlin se trouvait en RDA. Tout cela nous a encouragés à continuer. Puis, après les Egyptiens et les Allemands, ce sont les Roumains qui nous ont rejoints la troisième année. Voilà comment les différentes nationalités se sont ajoutées au fur et à mesure jusqu’à ce qu’il y ait un véritable coup de projecteur sur le phénomène et l’ensemble des pays. Tout d’abord sur les pays européens bien sûr, puis sur les Etats-Unis, la Hongrie, la Roumanie, les Mongols, les Africains et la Chine, qui pour la première fois, acceptait d’envoyer un artiste indépendant et non pas une troupe …

Grâce à ces artistes du monde entier, le festival a permis de découvrir la culture de leur pays en matière de cirque.

30 ans, 28 éditions, plus de 1200 numéros et 42 nationalités différentes, 3000 artistes révélés… De mémoire d’organisateur mais aussi de festivalier, quels sont pour vous les moments forts qui ont marqué le concours ?

Les moments forts correspondent pour la plupart à des révélations d’un nouvel artiste ou d’un groupe d’artistes, ces troupes qui présentent une discipline d’une façon totalement inédite.

Pour en faire un inventaire assez rapide, je crois que la première artiste qui nous a mis véritablement en "état de choc" est Daï Wenxia (5e festival) qui était une petite Chinoise que j’avais découverte à Canton. Ce qu’il est important de souligner en effet, c’est qu’il fallait sans cesse faire la découverte de nouveaux talents. J’ai ainsi parcouru le monde pendant 20 à 25 ans pour trouver, mais aussi convaincre les artistes de venir. Cette petite Chinoise Daï Wenxia faisait un numéro qui s’appelait la « Pagode des verres ». Il y avait environ 120 verres qui étaient en équilibre et elle avait une grâce, elle avait une beauté ; son numéro était d’une pure harmonie exprimant à la fois un côté très traditionnel venant de l’ancienne Chine et d’autre part, une modernité dans la présentation. Cette jeune femme n’avait que vingt ans. D’ailleurs, c’est assez curieux, parce que cette artiste est restée en France et dirige aujourd’hui un restaurant chinois avec son mari dans la Vallée de Chevreuse. Comme vous voyez, le festival a permis aussi de pouvoir déterminer d’autres vocations. [Rires]

L’année suivante, nous avons eu la première artiste mongole : Mademoiselle Enhtsetseg avec la révélation de la contorsion mongole. On savait que cela existait, mais on ne l’avait encore jamais vu. De plus, ce fut la révélation d’une musique, d’un costume et d’un corps car cette artiste alliait contorsionnisme et équilibre. Elle était dorée comme un pain d’épice, elle était vraiment magnifique. Mlle Enhtsetseg arrivait à enchaîner à la fois des souplesses et des équilibres avec une manière qui était pour nous une totale révélation. Par la suite, de nombreux contorsionnistes mongols sont venus au festival, mais ce n’était pas pareil. Enhtsetseg était la première, elle vivait avec ses parents sous une yourte et n’avait jamais pris l’avion. Voilà pourquoi on peut également très bien parler de choc ici. Quand les artistes arrivaient au Cirque d’Hiver ou au Cirque Alexis Gruss et qu’ils découvraient un monde qu’ils n’imaginaient absolument pas, ils étaient paradoxalement encore plus concentrés et se donnaient à fond pour pouvoir révéler leur talent.

Dans un autre domaine, il y a eu Davis Shiner, qui était un clown américain venant des arts de la rue. Il avait été découvert par le Cirque baroque et avait accepté de faire le festival. C’était certes un clown de rue, mais avec un style tout à fait différent. Il avait pour seul partenaire le public ; c’était un mime prodigieux, révolutionnaire dans son jeu et un vrai choc culturel. Il a lancé la mode des imitateurs. Il a d’ailleurs signé la dernière mise en scène du spectacle du Cirque de soleil.
Je me rappelle également du premier numéro réalisé par un metteur en scène russe : Valentino avec le spectacle de l’Arlequin rouge joué par Petrouska, un jongleur qui avait utilisé une musique stridente dont on n’avait pas l’habitude, des costumes relevant plus du mime que du jongleur, un maquillage blanc, et qui jonglait avec de grands cerceaux, ce qu’on n’avait jamais vu. Une autre artiste russe, Elena Panova, s’est quant à elle fait remarquer grâce à cette nouvelle école de trapèze emballant, c’est-à-dire des trapézistes qui se balancent en faisant leur exercice, ce qui révolutionnait complètement cette discipline.

Grâce à la télévision, le cirque contemporain a pu toucher un public nouveau et faire ainsi évoluer les codes visuels associés à l’imagerie traditionnelle du cirque. Quel regard portez-vous sur cette évolution ? Trouvez-vous que cirque et petit écran fassent bon ménage ?

Vous savez, les gens de cirque, et notamment les directeurs, voyaient d’un très mauvais œil l’arrivée du cirque à la télévision. Je me souviens que dans les années 60, certains directeurs de cirque interdisaient à leurs artistes de faire de la télévision quand ils signaient les contrats. Or, c’était une stupidité quand on pense à la première personne qui a vraiment fait découvrir la qualité du cirque à la télévision, Gilles Margaritis, avec La Piste aux étoiles. Comme il sélectionnait les meilleurs numéros du monde, les téléspectateurs découvraient des artistes de meilleure qualité que ceux qu’ils avaient l’occasion d’aller voir dans les petits chapiteaux de province. Cette exigence propre au petit écran a donc permis une vraie évolution.

Deuxièmement, soulignons que le Cirque de demain, comme celui de Monte-Carlo d’ailleurs, n’auraient pas la dimension mondiale dont ils jouissent aujourd’hui s’il n’y avait pas eu la télévision. C’est bien le vecteur principal qui a permis au public non seulement d’apprécier la qualité du spectacle, mais aussi de voyager et de découvrir d’autres cultures. Et puis, la télévision a cette possibilité magique de pouvoir faire entrer le spectateur dans les coulisses. Pour toutes ces raisons, j’ai toujours considéré la télévision comme extrêmement importante pour l’évolution du cirque. Elle a permis de rendre ce spectacle comme l’un des plus populaires, voire même le plus populaire au monde entier.

Il y a 30 ans, vous créiez le Cirque de Demain ? Visionnaire dans l’âme, qu’en est-il du Cirque du Futur ?

Il y a un très grand futur pour le cirque, c’est sûr ! C’est sûr aussi que le cirque du futur sera différent de celui qu’on connaît. Certes, les recettes resteront les mêmes, mais il y aura une grande évolution. Ce qui me semble intéressant de souligner est la dualité entre d’une part, les très grandes structures comme celle du Cirque du Soleil - actuellement la plus grosse entreprise de spectacle vivant au monde, qui n’a que 20 ans d’existence, mais qui se renouvelle sans cesse, et d’autre part, de toutes petites structures de deux, trois, quatre ou cinq artistes qui trouvent leur public dans une sorte d’intimité. Je crois que la clé du futur est de s’intéresser et d’écouter le public pour voir quelles sont ses aspirations, mais aussi pour ne cesser de le surprendre.

Propos recueillis par Aurélie Grosjean.