Soucieux de conserver un anonymat qui confère une impunité à son penchant pour l’observation minutieuse de tout un chacun aux terrasses des cafés ou dans les transports en commun, Rohmer a longtemps été un arpenteur insatiable des rues de Paris. Tout en rechignant à s’exposer directement, il s’oppose à une condition d’artiste reclus et trouve une bonne part de son inspiration dans le quotidien. En 1988, il a consenti à être filmé à l’occasion d’un volet fameux de la série « Cinéma, de notre temps », baptisé « Preuve à l’appui » et mené par son ami Jean Douchet. Il est revenu depuis sur l’une des conditions de la rencontre, celle de ne diffuser le film qu’après sa mort. Cet entretien, où il ne manque pas de continuer de jouer au chat et à la souris et d’esquiver les pistes avancées par son interlocuteur, est resté unique en dépit du nombre des interviews, également hiératiques, accordés depuis par le cinéaste pour la presse écrite ou exploités lors d’émissions radiophoniques. Le faux-fuyant se substitue chez lui à une énigme entretenue avec flegme, pour ne pas manquer de relancer l’éternelle question de la place occupée par Rohmer dans ses propres films, à l’heure où celle des auteurs n’en finit justement pas d’être réaffirmée au cinéma, notamment en France.

« Les Contes des quatre saisons », réalisés au cours des années 1990, relaient cette interrogation de manière particulière, dans la mesure où il s’agit d’un cycle clos, contrairement aux « Contes moraux » et « Comédies et proverbes » qui les précèdent. Les enjeux pourraient donc en paraître mieux définis et le geste du cinéaste d’autant plus discernable. Cette série de quatre possède un terme, sinon, comme le dit Rohmer à qui veut l’entendre : « On a tendance à se perdre dans les sables* ». Mais tout n’est pas si simple, et comme l’auteur le rappelait en préambule au « Genou de Claire » (1970), « Les héros d’une histoire ont toujours les yeux bandés, sinon ils ne feraient rien et l’action s’arrêterait ». Il ne faut pas se fier à la régularité de ce cycle, tourné qui plus est dans le désordre (Printemps, hiver, été, automne) : « Si j’ai des facilités climatiques pour réaliser un film avant un autre, je le ferai* » proclame Rohmer. Chaque tentative de jonction entre le réalisateur et ses personnages ou ses propres films peut mener à une impasse. Lui refuse par exemple l’inconscient freudien, mais précise : « Cela ne veut pas dire que de telles explications ne peuvent pas être avancées, puisque dans une histoire, on décrit des faits et on ne propose pas d’explication ». Dans « Conte de printemps », il laisse Jeanne (Florence Darel), le personnage principal, discuter de philosophie et de théologie, préciser son intérêt pour la métaphysique transcendantale et même avouer s’écouter penser en permanence, une occupation qui lui permet de ne jamais s’ennuyer. Mais cette manière d’exhiber la parole et d’en saturer le spectateur ne concours pas à la suprématie du personnage. Chaque conte est bien souvent l’exposé d’un principe, et c’est justement sur l’oubli de ce dernier, même chez les protagonistes les plus malins, que se fonde le début de l’histoire, la possibilité d’une fable. Ce truchement bien pratique est encore appliqué dans son nouveau film, « Les Amours d’Astrée et de Céladon », puisque c’est la décision d’outrepasser l’invective énoncée par la jeune femme au jeune berger, celle de ne plus chercher à la revoir, qui va permettre à l’éconduit, travesti, de retrouver justement son amour. Les dialogues, qui cimentent chaque confrontation dans les œuvres de Rohmer, ne semblent pas guidés par la main du cinéaste mais exploitent une parole qui concourt à la liberté d’énonciation. Elle permet une forme de libre arbitre, au lieu d’emprisonner les protagonistes dans un système ingénieux. « La parole possède le don inestimable de susciter et d’entretenir l’excitation des possibles » résume Francis Vanoye dans le chapitre de son ouvrage « L’image et la parole » consacré à Rohmer. Mais il ne faut prendre cette constatation pour argent comptant, puisqu’il est dit, en ancien français et en exergue de « Perceval le Gallois » (1978) et « Pauline à la plage » (1981) : « Qui trop parole, il se mesfait (qui parle trop se fourvoie) ».

Rohmer a tout loisir de se dissimuler derrière chacun de ces volte-face dialectiques et on pourrait dans ce cas le débusquer, lui et son système, derrière le caractère très reconnaissable des saisons. Après tout, le programme de certains de ses films est parfois explicite. Il est contenu dans le titre (« Quatre aventures de Rainette et Mirabelle »), quand celui-ci ne révèle pas carrément l’emplacement même de l’intrigue (« La Boulangère de Monceau »), ou signifie son importance jusqu’à ce qu’il devienne le nœud de l’intrigue (« L’Arbre, le maire et la médiathèque »). Là aussi, les faits sont susceptible de se révéler caduques. « Conte d’hiver » ne renvoie pas à la froide saison, mais en premier lieu à la pièce homonyme de… Shakespeare, une figure imposante bien pratique pour se cacher derrière. La position de son héroïne, Félicie (Charlotte Very), est elle aussi ambiguë. « Elle aime à la folie, mais la folie, c’est que cet amour se maintient depuis cinq ans dans le vide, dans la pure absence de l’être aimé » observe Pascal Bonitzer. En effet, Charles, son amant, a disparu par hasard et Félicie n’a aucun moyen de le retrouver. On ne sait si elle se fourvoie à s’obstiner ainsi à entretenir son amour, ni même si l’objet de son désir est rendu si vif par son invisibilité même, car la psychologie est soigneusement tenue à l’écart. On ne peut pas dire non plus de Gaspard (Melvil Poupaud) qu’il soit dans « Conte d’été » le reflet du cinéaste. C’est un garçon silencieux qui fait parler de lui et dont l’absence de stratégie révèle le marivaudage des autres, ces demoiselles qui lui tournent autour, lors des vacances passées à Dinard. Rohmer tient à noter : « Je ne tourne rien en dérision. Je laisse les personnages se justifier et se défendre eux-mêmes ». Mais son goût pour le faux-fuyant s’observe perpétuellement dans un récit qui progresse justement par heurts et dont la forme est bousculée par de brusques changements d’axe de la caméra et des raccords déconcertants au montage, attribués un peu facilement, à l’époque de la sortie du film en 1996, aux difficultés logistiques rencontrées par ce type de production à petit budget. Pour Rohmer, qui est aussi l’auteur de quelques documentaires pédagogiques pour la télévision, tels le bien nommé « Les Métamorphoses du paysage » (1964), le cadre naturel est un faux prétexte : « Etant donné l’intimité des propos échangés par les personnages, le dehors aurait enlevé de la force aux situations et aux dialogues, ce sont tellement des insinuations, des sous-entendus ». Philippe Molinier ajoute : « En voulant éviter une surabondance de jolies cartes postales, Rohmer a proscrit le pittoresque qu’il dénonçait déjà en tant que critique dans les années 1950 ».

Le cinéaste s’est plu à brouiller une nouvelle fois les pistes. Si le ravissement intellectuel est l’un des sources de l’intérêt manifesté envers ses œuvres, il ne faut pas perdre de vue un aspect plus pragmatique avancé par le cinéaste lui-même : « Finalement, je suis très content d’avoir eu cette idée dans les années 1960 de faire des séries, car ça m’a donné une grande force en face des producteurs et du public, qui se disent que ça va continuer à chaque fois qu’ils ont vu un de mes films. Ça m’a aussi permis de dire : je peux reprendre, sans me recopier, recommencer tout en changeant profondément de sujet* ». Comme le mouvement de balancier des saisons, ce cinéma-là va et vient, garde de sa fascination et de son mystère à mesure qu’il se fait de plus en plus volubile, et son auteur demeure maître de son art, sans que jamais son secret de fabrication ne soit divulgué.

Repères bibliographiques :

« Eric Rohmer » par Pascal Bonitzer (Ed. Cahiers du cinéma, 1999)
« Topographies réelles et imaginaires dans les séries cinématographiques d'Eric Rohmer » par Philippe Molinier (Lille : ANRT, 1999)
« L'image et la parole » (sous la dir. de Jacques Aumont, Cinémathèque française, 1999)
« Contes des 4 quatre saisons (Scénario) » par Eric Rohmer (Cahiers du cinéma, 1998)
« L'organisation de l'espace dans le "Faust" de Murnau » d’Eric Rohmer (Union Générale d'Editions, 1977, coll. : 10/18)
« Le goût de la beauté » par Eric Rohmer (Cahiers du cinéma, 1984)
* in « Les Cahiers du Cinéma » (1990 – 1998)