Mes premiers contacts avec la musique…
Enfant, j’ai appris le piano, ce fut mon premier contact avec la musique. En effet, j’ai grandi dans une petite ville d’environ 7 000 à 8 000 habitants (Montbrison / Loire), où il n‘y avait pas grand-chose à faire. Et la vie musicale y était totalement absente, on apprenait à jouer d’un instrument parce que ça se fait, tout simplement. Au lycée de l’endroit, il n’y avait aucune culture musicale, et on faisait donc de la musique en dehors de l’école. C’est là que j’ai fait ma première rencontre avec la musique.


L’orchestre à Lyon... (où Boulez a étudié en 1941/42 avant d’aller à Paris en 1943)
Là-bas, l’orchestre était assez bon, c’est à Lyon que j’ai assisté à mon premier Wagner, « Les Maîtres Chanteurs ». Et c’est aussi à Lyon que j’ai entendu l’orchestre interpréter de la musique du XXe siècle, je veux parler de Ravel et de Debussy.
Et c’est là aussi qu’on jouait la musique d’avant-garde de l’époque ; Honegger, par exemple, était ce qu’il y avait de plus moderne. Cela m’a fait beaucoup de bien. J’ai gardé un souvenir très vivace de cette époque, des grands solistes venus à Lyon. C’est là que j’ai entendu les interprétations de Pablo Casals et d’autres encore, moins connus, mais les grands noms sont passés par là.

La vie au Conservatoire de Paris...
C’était stimulant d’avoir des professeurs dynamiques. C’est toujours pareil, beaucoup de choses dépendent du professeur. Ma première année au Conservatoire n’a pas été particulièrement passionnante. Le professeur était un homme de train-train qui ne nous apprenait rien de bien intéressant. On nous enseignait l’harmonie, et il fallait passer le premier niveau avant d’être admis au niveau suivant. Comme tous les autres, j’ai donc suivi le cours de base, et c’était ennuyeux. Mais j’avais entendu parler d’un autre professeur très intéressant et passionnant qui enseignait l’harmonie au niveau supérieur. J’ai pris rendez-vous avec lui et il m’a fait passer un test. Je ne me souviens plus des détails, mais en tout cas, il m’a pris dans sa classe. Ce professeur n’était autre qu’Olivier Messiaen. Sa méthode était excellente, puisqu’en effet son enseignement suivait une conception historique, et par conséquent l’évolution des styles. Ainsi, il a commencé par analyser des lieder de Schumann dans sa classe. L’exercice suivant, nous devions le faire dans le style de Schumann. Il analysait aussi Debussy, et c’était ensuite à notre tour de travailler dans le style de Debussy. Nous n’étions pas le nez en l’air, nous avons vraiment travaillé sur des exemples concrets de compositeurs. Il ne cessait de nous dire : « Soyez créatifs, même s’il ne s’agit que d’un exercice, trouvez une idée. » Le morceau pouvait être très bref, mais il fallait qu’il ait un profil personnel. C’était très très bien.
Par ailleurs, ce n’est pas au Conservatoire, mais chez lui, en privé, qu’il poursuivait le travail avec ses élèves les meilleurs ou les plus passionnés. C’est ainsi qu’il a formé une petite classe de composition. Cela comptait beaucoup pour lui, il analysait Ravel et Stravinski avec nous, et un peu de Bartók. C’était totalement nouveau en 1945. Pendant cette année-là, j’ai beaucoup appris de Messiaen. Ensuite, après avoir passé mon examen sous son contrôle, je voulais suivre le cours de contrepoint et de fugue. Mais c’était si ennuyeux qu’au bout d’un an je me suis dit : « J’en ai assez, c’est sans intérêt. » Dans ce genre de classe, le professeur joue un rôle essentiel. Bien sûr, mon absence a été remarquée, et j’ai reçu une lettre comminatoire du proviseur : « Vous serez expulsé si vous ne venez pas régulièrement. » J’ai répondu qu’ils feraient mieux de se préoccuper du niveau pédagogique des professeurs que de mes heures de présence ou d’absence. Et c’est comme ça qu’a pris fin mon séjour au Conservatoire de Paris.
A l’époque, je me suis insurgé, et je pense que j’ai bien fait d’agir ainsi parce que c’était une période très importante pour un jeune musicien. S’il n’apprend rien d’autre que de la routine à ce moment-là, tout le restant de sa vie risque de s’en trouver compromis.

Mes débuts de compositeur
La première fois qu’un de mes morceaux a été interprété en Allemagne, c’était à Donaueschingen. Heinrich Strobel, le directeur du département musical, a fait énormément pour la musique contemporaine. A l’époque, toutes les stations radiophoniques allemandes faisaient encore beaucoup pour la musique nouvelle.
Mais Donaueschingen était déjà une institution à part, auréolée de prestige. Heinrich Strobel y était très actif, et naturellement il avait Hans Rosbaud comme chef d’orchestre à ses côtés. Ce dernier pouvait réaliser tout ce qu’on avait imaginé. Il commençait par s’immerger totalement dans l’œuvre, et ensuite il était capable de la diriger. C’était un homme de très grande qualité ; c’est lui qui, la première fois en Allemagne, a dirigé l’une de mes œuvres, « Polyphonie X ».
En France, ma première œuvre pour orchestre et solistes, « Le Soleil des eaux », a été interprétée à Paris en 1950. Mais je n’ai pas pu assister au concert, j’en ai eu des échos par la suite. A ce moment-là, j’étais en Amérique latine pour une tournée très importante pour moi. D’ailleurs, je n’ai pas pu non plus assister à la présentation de « Polyphonie X » à Donaueschingen puisque j’était à Londres avec Jean-Louis Barrault. Le premier morceau dont j’ai pu assister à la représentation ainsi qu’à la dernière répétition était « Le Marteau sans maître », en juin 1955 à Baden-Baden. Ce fut en fait ma première rencontre directe avec un chef d’orchestre professionnel. Hans Rosbaud a véritablement tout maîtrisé et tout essayé ; il a résolu tous les problèmes avec beaucoup de patience. Il a été pour moi un authentique modèle plus grand que nature. Je suis très reconnaissant à Hans Rosbaud et à Heinrich Strobel, eux qui ont tant fait pour moi. Mieux, ils m’ont donné envie d’exercer cette profession.

Mes débuts de chef d’orchestre
J’ai dû remplacer Hans Rosbaud au pied levé. C’était en 1959, alors que Heinrich Strobel m’a soudainement appelé. Je devais simplement donner un concert avec ma petite troupe de musiciens, une après-midi de musique de chambre. Rosbaud devait diriger les grands concerts orchestraux, mais six jours avant il est tombé malade et a dû être opéré à Zurich. Ne trouvant aucun remplaçant, Heinrich Strobel s’est adressé à moi : « A toi de jouer ! », ou plutôt « A vous de jouer ! » — on ne se tutoyait pas à l’époque. J’ai répondu : « Je n’ai pas la moindre notion, mais bon, je vais essayer. » Les membres de l’orchestre ont été très sympas, je dois dire, ils m’ont aidé. Rosbaud avait déjà commencé à répéter, et j’ai poursuivi les répétitions comme il les avait commencées. J’ai simplement essayé de m’adapter du mieux possible. Le concert s’est bien passé, et c’est ainsi que j’ai débuté comme chef d’orchestre.

Œuvre et biographie
La musique a certes une signification, un sens. Simplement, c’est impossible à expliquer avec des mots parce qu’il n’y a qu’un vocabulaire déterminé de la langue et qu’on ne peut pas transcender les mots avec ce vocabulaire. Bien sûr, on peut écrire des commentaires à ce sujet. Mais il y a tant de commentaires sur la musique de Beethoven, de Tchaïkovski, sur la musique de Mahler ! On se noie dans une foule de commentaires. Mais ce n’est pas comme ça qu’on explore les tréfonds de la musique. C’est parfois très déconcertant dans le cas de Mahler : on parle beaucoup plus de sa biographie que de ses œuvres proprement dites. On dit : « Combien il a souffert ! » Bien sûr qu’il a souffert, comme d’autres aussi. Mais ce n’est pas de souffrance qu’il s’agit, il a écrit des symphonies, il a structuré des thèmes et il a construit des formes — il a maîtrisé son métier. C’est cela qui reste de Mahler. Par là-même, il a exprimé son propre vécu, mais les relations entre la biographie et l’œuvre ne sont pas aussi étroites qu’on le croit. On répète à l’envi : « Ce pauvre Mozart est au terme extrême de son existence,et pourtant il a encore ces merveilleuses mélodies en tête, qui traduisent directement cette joie de vivre, etc. Ces commentaires m’énervent. C’est stupide de voir un lien si étroit entre la biographie et l’œuvre, c’est simpliste et absurde.

L’œuvre et son secret
Toute œuvre a son secret — c’est également vrai des œuvres qui désormais nous paraissent tout à fait familières. Prenons un paysage de Cézanne, « La Montagne Sainte-Victoire », qui ne choque plus personne aujourd'hui. On a souvent vu ces images, et pourtant il y a un mystère là-derrière. On s’interroge : « Pourquoi était-il possédé par sa Sainte-Victoire ? » Il a transposé ses questions et ses problèmes dans ces paysages, et c’est la raison pour laquelle j’y vois une œuvre de qualité, ce qui est aussi le cas de Don Juan, de Wozzeck ou de la Tétralogie. On s’imagine comprendre ces œuvres au bout d’un certain temps. On les connaît mieux, et effectivement on les comprend mieux. Mais même en allant plus en profondeur, il reste toujours cette part de mystère dans lequel chacun peut trouver son propre secret. Pratiquement toutes les grandes œuvres conservent un aspect secret, et c’est ce qui fait leur richesse. On peut véritablement trouver ses repères dans une œuvre de grande qualité, on la comprend, mais on n’arrive jamais à percer totalement son secret. Parlant de littérature dans une correspondance, Diderot écrit : « D’abord, on est dans la pénombre quand on lit quelque chose, ensuite on le comprend et on croit avoir une illumination. Mais en poursuivant, on retombe dans l’obscurité. »

Naturellement, les souvenirs s’accumulent avec le temps, le bilan des activités en tout genre s’enrichit. Mais je vois cela sans nostalgie : c’était une partie de ma vie, c’était une autre partie de ma vie, et maintenant c’est fini. Je suis venu à Bayreuth pour diriger à nouveau « Parsifal ». On m’a demandé ce que je pense aujourd'hui de ma manière de diriger en 1966. Eh bien, c’était à l’époque très audacieux, de la part de Wieland Wagner, de m’inviter à Bayreuth. C’est moins risqué aujourd'hui, mais le risque de mal diriger existe toujours. Et il est beaucoup plus important aujourd'hui que mes souvenirs de l’année 1966.

Wagner et Berlioz
Quand on parle d’orchestration musicale, ce sont ces deux compositeurs qui ont poussé systématiquement le développement de l’orchestre. A commencer par Berlioz. La « Symphonie fantastique » a été interprétée en 1830, c.-à-d. trois ans seulement après la mort de Beethoven. Sa musique n’a pas la profondeur de la dernière composition de Beethoven, mais le concept d’orchestration est tout différent et radicalement nouveau. Si l’on compare avec les morceaux de Berlioz d’avant la « Symphonie fantastique », on remarquera que cette musique est véritablement un manifeste. Je trouve que quelques découvertes du dernier mouvement sont très frappantes, on assiste à la naissance de l’orchestre moderne. Il a eu le grand mérite de développer l’orchestre moderne. Non seulement parce qu’il a utilisé la petite clarinette ou qu’il a écrit les basses de manière très compacte. Il part aussi à la découverte d’une sonorité nouvelle et toute différente avec son orchestre. Wagner l’a fait aussi. Il a été très surpris par le « Roméo et Juliette » de Berlioz, entendu alors qu’il était à Paris, et il l’a trouvé absolument remarquable. Par la suite, bien plus tard, il tiendra un autre discours, mais sur le moment il a été très impressionné. En Angleterre plus qu’ailleurs, on ne cesse de porter Berlioz aux nues, et la moindre critique à son encontre est très mal vue. Pourtant, je trouve que Berlioz a quelque chose de décevant. En effet, après s’être lancé dans le renouveau avec beaucoup d’énergie, il est retombé dans ce classicisme. « Les Troyens à Carthage », par exemple, sont comme un opéra de Gluck, boursouflé et rien d’autre. Il a négligé ce que Wagner a réussi à élaborer si intelligemment et si précisément : mettre l’accent sur la continuité d’un opéra, non plus la succession du numéro, du récitatif, du numéro, du récitatif, mais justement la continuité. L’impulsion dramatique se communique de morceau à morceau, se répercute. Pour moi, c’est une question de continuité, et alors la forme est toute autre. Il y a déjà les leitmotive, etc… Berlioz a fait œuvre de pionnier, et je trouve dommage qu’il n’ait pas persévéré. Le principe du leitmotiv est présent dans la « Symphonie fantastique », de même que dans « Harold en Italie ». Le contraste entre Wagner et Berlioz est toujours quelque peu gênant, pas seulement pour un Français. En effet, on voit en Berlioz un homme qui a connu des débuts fulgurants, pour ensuite faiblir passablement — et se noyer dans son siècle.

Je ne souhaite pas parler ici de la personnalité de Wagner parce qu’il faut faire la part des choses et parce que je ne m’en préoccupe pas. Comme je l’ai déjà dit, il se peut qu’il y ait parfois un hiatus total entre la biographie et l’œuvre. Naturellement, il existe un certain rapport, mais il n’est pas nécessaire d’analyser l’antisémitisme chez Wagner pour parler des « Maîtres Chanteurs », ça ne mène à rien. Mais Wagner continuera à faire couler beaucoup d’encre. On accepte Mozart, on accepte Beethoven, mais dans le cas de Wagner, il y a cette fracture, cette scission de la personnalité toujours débattue avec autant de véhémence. Chez lui, en effet, le fossé entre sa personne et sa musique est très large. A mes yeux, c’est un génie, mais il a toujours pensé en termes matériels, très concrets, et c’est étrange. Lorsqu’il était en Suisse, après son séjour à Dresde, il n’a plus guère dirigé aucun orchestre. Il voulait renouveler l’Opéra de Zurich, mais ça n’a pas marché. Il a certes dirigé certains concerts, mais jamais dans un opéra jusqu’alors. Pourtant, il a conçu Bayreuth, et de manière fantastique avec ça.

Le théâtre de Wagner est un théâtre illusionniste. Quand on ne voit pas les musiciens, on peut prêter toute son attention à la scène. J’ai vu une fois la « Walkyrie » à Vienne. J’étais installé à un balcon, ce qui me permettait d’observer parfaitement l’orchestre. C’était abominable. J’ai vu les quatre tubistes qui, une fois arrivés à la fin de leur partition, ont éteint la lumière et se sont discrètement éloignés. Même chose pour les harpistes, très peu sollicités. Il est inutile de tout voir et n’est qu’une gêne.
Au contraire, à Bayreuth, le public peut se concentrer totalement sur la scène, et pour moi c’est cela l’essentiel. Le second élément positif est la sonorité. Cela aussi, Wagner l’a très bien conçu : il a disposé les premiers violons à droite — il faut s’y habituer. En effet, les instruments sont orientés vers la scène et le son revient ensuite dans la salle. Et les seconds violons sont dirigés vers la cloison, d’où les différences de sonorités entre les premiers et les seconds violons. Viennent ensuite les altos et ensuite les violoncelles, sur des niveaux de plus en plus bas, puis les basses en deux groupes de part et d’autre. Les harpes sont placées à proximité immédiate des basses. Viennent ensuite, comme dans un orchestre normal sur scène, les instruments à vent en deux rangées et puis les cuivres. Les sonorités fusionnent bien mieux que dans une fosse d’orchestre normale, et cela vaut aussi pour les chanteurs. Mais le fait que les musiciens soient sous le couvercle leur pose un problème d’ordre psychologique. C’est le seul inconvénient. Ce sont surtout les cuivres qui, parce qu’ils sont tout au fond, pensent qu’on ne les distingue pas, qu’on ne les entend pas suffisamment, et ils ont tendance à en rajouter. Cette année, je souhaitais tester la sonorité de la salle et j’ai donc assisté ici à toutes les répétitions générales de plusieurs chefs d’orchestre et de diverses œuvres. Et j’ai constaté qu’un pianissimo est magnifique quand il est joué pianissimo. On perçoit une dynamique très douce, et il n’y a pas la moindre raison d’exagérer. Cette fosse d’orchestre répercute très bien le son dans la salle.

Ce qui m’a toujours impressionné chez Wagner, c’est qu’il se concentre en fait sur deux grands thèmes seulement : le Moyen Age, et donc « Lohengrin », « Parsifal » et surtout « Tannhäuser » — et la saga nordique, et donc l’« Anneau des Nibelungen ». C’est seulement de ces deux directions que viennent ses principaux opéras. « Tristan » et les « Maîtres chanteurs » sont du Moyen Age, il n’y a pratiquement que des opéras inspirés du Moyen Age et de la saga nordique. Il y a dans toute son œuvre une unité exceptionnelle. En 1877, lorsqu’il écrit « Parsifal », le Moyen Age est à vrai dire depuis longtemps passé de mode dans la littérature. Cette phase se situait autour de 1830. Il arrive avec « Parsifal » en 1882, presque un demi-siècle trop tard, alors que le Moyen Age ne joue plus aucun rôle et que la littérature s’en est déjà distanciée. Je l’ai déjà dit lorsque je me suis pour la première fois intéressé à « Parsifal » : la musique était résolument contemporaine, tandis que le texte s’attachait à une époque révolue. Il y avait une contradiction entre le drame en tant que tel et la musique.

Je ne suis pas obsédé outre mesure par ma propre vie — ce serait terrible ! Je continue à vivre, tout simplement. Bien sûr, j’ai plus d’expérience qu’il y a 40 ans. Mais c’est la seule différence, et j’espère que j’ai toujours fait des progrès. Non seulement en dirigeant, ce qui est une question d’interprétation, mais aussi en composant. J’espère que j’ai progressé, que mes compositions actuelles sont plus intéressantes qu’elles ne l’étaient 40 ans plus tôt.