En composant en 1926 la musique du « Cuirassé Potemkine », Edmund Meisel acquit la célébrité du jour au lendemain comme aucun autre musicien de film de son époque. Grâce à la musique de Meisel, le film remporta un immense succès international : révolution à l’écran, mais aussi dans la fosse d’orchestre. Edmund Meisel est considéré comme le plus grand novateur en matière de musique de film muet ; il donnait aux films une impression de puissance grâce à la parfaite fusion entre musique et découpage des images. Il créa l’accompagnement sonore des chefs-d’œuvre théâtraux et cinématographiques des années 1920, travaillant avec des metteurs en scène aussi variés que Piscator et Jessner, Brecht et Fanck, Eisenstein et Ruttmann.
Meisel expérimenta les nouvelles techniques d’accompagnement musical, composa 14 musiques de scène et 10 musiques de film muet ou parlant entre 1924 et 1930 ; il dirigea, accompagna des pièces radiophoniques, enregistra des disques et réalisa des productions en studio. Lorsqu’il mourut en 1930 à l’âge de 36 ans, le monde du cinéma perdit l’un de ses compositeurs les plus prolifiques.
Leo Hirsch écrivit dans le Berliner Tageblatt : « Meisel était un musicien qui, d’une certaine manière, composait avec les yeux, le seul compositeur né pour le cinéma. Son style fit école, et sa rythmique devint une mode. »

La rythmicité d’Edmund Meisel
Dans « Berlin, symphonie d’une grande ville », Edmund Meisel et Walter Ruttmann témoignent à l’unisson que musique et film résultent d’une œuvre commune, que « pour la première fois, la musique de film était un facteur autonome de l’œuvre dans son ensemble » (SP, d’après JPG 80). On ne sait pas vraiment comment la collaboration se concrétisa. Ainsi que le précise un article paru en 1928, Walter Ruttmann aurait « subordonné à plusieurs reprises la succession des plans à la structure musicale » (Zielesch). Cela ne signifie pas forcément que le film fut monté d’après la musique composée par Meisel. Il est aussi possible que Ruttmann ait procédé à des modifications du matériel filmique en fonction de ses idées musicales, que Meisel accepta volontiers, en serviteur loyal qu’il était de ses metteurs en scène.
Au contraire du petit orchestre de salon mobile, largement doté en percussions, utilisé pour le « Cuirassé Potemkine », Meisel et Ruttmann optèrent pour un grand orchestre symphonique, complété par un jazz-combo de 8 exécutants et un harmonium à quart de ton. Ces instruments supplémentaires n’étaient pas simplement là pour rendre la tonalité moderne de la grande ville et représenter la musique de tous les jours ; Meisel y recourut aussi pour créer, au fil des cinq actes du film, des univers sonores différents qu’il juxtaposait sous une forme soit synchrone soit antagoniste, et d’une manière soit compacte soit diffusée entre les groupes d’instruments.

Il est intéressant de noter que Meisel ne surenchérit pas dans le pathétique par rapport à la « courbe symphonique » de Ruttmann, mais il fournit une musique qui, tel un métronome, suit le rythme de la ligne cinétique suggérée par l’image et structurée par le montage dynamique. Là où Ruttmann recherche la totalité et développe une longue trajectoire à partir de la superposition contrapontique très variée de l’homme et de la machine, Meisel s’efforce de « composer le rythme et la mélodie de chaque séquence avec la plus grande objectivité possible » (JPG 116). Aucun autre compositeur de musique de film ne pouvait écrire une musique aussi synchronisable que Meisel, dont les compositions se fondent totalement dans le rythme cinématique des images et de leur contenu.
Texte: Nina Goslar