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Peinture murale et « buon fresco »La vraie peinture à fresque, ou buon fresco, demande que la plupart des pigments soient des couleurs terre en suspension exclusivement dans l'eau, et qu'ils soient posés sur un enduit de chaux encore humide. On n'emploie pas de chaux pure pour la peinture à fresque, car elle se resserrerait et craquerait. Pour éviter cet inconvénient, on la mélange d'habitude à du sable, à de la pierre finement pilée (souvent du marbre) ou à une substance organique fibreuse. Au fur et à mesure que l'enduit sèche, une fine pellicule se forme. Au contact de l'air, la chaux qui compose l'enduit humide et qui est à l'état d'hydrate de calcium se transforme progressivement en carbonate de chaux. Au cours de ce processus chimique, la chaux absorbe de l'acide carbonique contenu dans l'air et se cristallise. Elle incorpore ainsi les particules de pigment, et il en résulte une surface peinte dure et résistante.
La couche superficielle de l'enduit de chaux, finement granulée, dans laquelle les couleurs sont absorbées (couche qu'on appelle intonaco ou Feinputz) est généralement séparée de la maçonnerie par une ou plusieurs couches de crépi moins fin appelé arriccio ou arricciato. C'est sur cette couche inférieure que sont souvent tracés les dessins préliminaires avant que soient posées la dernière couche d'enduit, puis la peinture. Dans la vraie fresque, on recouvre progressivement le dessin par une série de raccords d'enduit qui vont de haut en bas, pour éviter d'abîmer une partie déjà terminée. Une fois que le dessin tracé sur l'arriccio était caché, le peintre devait se fier à sa mémoire, ou bien suivre un projet à l'échelle réelle fait sur papier ou sur parchemin (le carton). Lorsqu'on se servait d'un carton, on l'appliquait sur la surface et on en reportait les contours sur l'enduit, soit en retraçant les lignes au moyen d'un style qui perçait le dessin, soit en tamponnant de la poudre colorée à travers ses lignes perforées. La présence de cette série de petits points (ou spolveri) sur des peintures murales prouve que l'artiste a eu recours à un carton. Des incisions sur la surface du mur indiquent souvent la même chose.
La véritable fresque exige rapidité et habileté, car l'intonaco ne reste généralement frais qu'une journée. C'est pourquoi on appelle les différentes parties de la fresque des giornate, du mot italien qui désigne une journée de travail. Des joints ou raccords sont très souvent visibles, ils permettent d'observer la rapidité et la progression des séances de travail. On peut constater une grande variété qui dépend de l'adresse de chacun et de l'importance du sujet à traiter. Giotto, par exemple, dans Le Jugement dernier de Padoue, a pu peindre en une seule fois une douzaine de têtes du groupe des Élus, ou au contraire consacrer toute une séance à un seul portrait comme celui du donateur Enrico Scrovegni. La véritable peinture à fresque est souvent devenue un tour de force pour virtuoses tels Andrea del Sarto, Giorgio Vasari, Giovanni da San Giovanni et Giambattista Tiepolo. D'après une de ses lettres, Tiepolo comptait terminer un plafond de 11 m sur 6 m en moins d'un mois. Il savait que l'été et le début de l'automne étaient la saison idéale pour la peinture à fresque. Par beau temps sec, il était plus facile de prévoir comment les couleurs sécheraient, et comme elles séchaient rapidement, on pouvait travailler plus vite.La partie non terminée d'une giornata était grattée, ou finie une fois l'enduit sec (ou secco). Les peintres se donnaient parfois un mal considérable pour prolonger la fraîcheur de l'enduit. La méthode la plus courante consistait à mouiller le mur recouvert d'enduit avec de l'eau ou de l'eau de chaux. Dans l'église de S. Francesco, à Arezzo, Piero della Francesca a même eu recours à des piles de linge mouillé qu'il appliquait sur la surface enduite pour qu'elle reste fraîche jusqu'à ce qu'il soit prêt à la peindre.
Avant 1500, les peintures murales entièrement traitées en buon fresco sont l'exception. On employait habituellement une technique mixte – en partie le fresco, en partie le secco. Cela facilitait la réalisation et, de plus, beaucoup de couleurs brillantes comme le vermillon, l'orpiment et le résinate de cuivre ne pouvaient être posées qu'après le séchage complet de l'enduit. Pour que ces couleurs adhèrent au mur, on mêlait aux pigments de la colle ou quelque autre médium agglutinant.
D'après G. Vasari, les peintures murales faites a secco étaient plus résistantes si l'on appliquait les couleurs sur une surface rugueuse, plutôt que sur une surface lisse : les pigments contenus dans le médium agglutinant ont ainsi une prise plus ferme sur l'enduit. L'historien italien U. Procacci fait remarquer que le frère Andrea Pozzo recommandait dans ce but de rendre l'intonaco granuleux. Les couleurs terre appliquées a secco étaient ordinairement mêlées à de l'eau de chaux pour essayer de donner l'illusion de la vraie technique à fresque. C'est ce qu'on appelle parfois le fresco secco.
Durant le Moyen Âge, on s'en est largement servi pour des peintures entières. Après 1300, ce procédé est d'emploi courant pour terminer un ouvrage commencé a fresco. Par exemple, dans Saint François à genoux recevant la règle des mains du pape (chapelle Bardi, Santa Croce, Florence), Giotto a d'abord exécuté la tête en buon fresco, de même que les « préparations » pour la robe et les pieds ; mais, en fait, il a probablement traité l'habit du personnage qui se trouve derrière le saint en même temps que les pieds du saint en fresco secco qui se sont écaillés par la suite. La peinture a secco s'est généralement révélée moins durable, car les pigments ont une prise beaucoup plus superficielle sur le mur. Quant aux médiums agglutinants d'origine organique (colle animale, œuf, suc végétal, caséine) dont on se sert dans la peinture a secco, ils sont exposés à l'action destructrice des moisissures et des bactéries.
Plus tard, pour leurs œuvres murales, les peintres ont eu souvent recours à la technique du mezzo-fresco ou demi-fresque. Dans ce cas, la couleur mélangée à l'eau de chaux est appliquée sur un enduit qui est en partie sec. La surface présente déjà un aspect plus dur que dans le buon fresco, mais le processus de carbonatation de l'hydrate de chaux que contient l'enduit n'étant pas complètement achevé, une certaine absorption de la couleur par le support est encore possible. C'est sans doute à cette méthode que Sodoma a eu recours pour ses peintures du cloître, à Monte Oliveto Maggiore et, selon Procacci, cette pratique est devenue courante à partir du milieu du xvie siècle.
Une technique de peinture murale d'un autre genre qui ressortit à l'usage de la fresque est le stucco lustro ou stuc brillant, technique qu'emploient aujourd'hui encore les peintres italiens dans les maisons pour représenter des cimaises et des colonnes de marbre. Quelques heures après que la peinture a été exécutée en fresco proprement dit, on passe, à l'aide d'une brosse, une solution saponifiée, puis on polit l'ensemble. Il a été prouvé qu'une variante de ce procédé était connue de Giotto lorsqu'il peignit à Padoue certains des édifices de marbre des premières scènes du cycle. Dans cet exemple, le buon fresco semble avoir été combiné avec une émulsion à base de cire à laquelle étaient mêlés les pigments terre et de l'eau. Après application sur le mur, on a passé un fer chaud, et la surface a été frottée et polie pour obtenir une qualité de brillant bien caractéristique. [...]
Auteur : Ève BORSOOK
Copyright Universalis 2005
Plan du dossier :
1. Les techniques
Peinture murale et « buon fresco »
Répartition géographique
L'âge d'or de la peinture murale
2. Préparation des fresques
3. Thèmes et rôles des fresques
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