© privat (HG Pflaum)

Le « film de terroir » semble être un genre typiquement allemand. Quelle définition peut-on en donner ?
Une définition exhaustive me paraît impossible parce que ce genre est trop diversifié, et sans doute trop ancien. Depuis l’époque du cinéma muet, quelques romans de Ludwig Ganghofer ou le roman de Wilhelmine von Hillern « Die Geierwally » ont été plusieurs fois portés à l’écran. Dans les années soixante-dix, il y a eu le film de terroir « de gauche », incarné par des œuvres comme LA SOUDAINE RICHESSE DES PAUVRES GENS DE KOMBACH, SCÈNES DE CHASSE EN BAVIÈRE ou MATHIAS KNEISSL. Ces films remettaient le film de terroir à l’honneur, mais en le prenant politiquement « à contre-poil ». Aujourd'hui, les héritiers du film de terroir traditionnel sont surtout présents à la télévision, et même sous forme de série, FORSTHAUS FALKENAU (« LA MAISON FORESTIERE FALKENAU ») par exemple. Ces « films de terroir » ont finalement pour unique dénominateur commun de se dérouler dans des contrées rurales. Le film de terroir traditionnel a de préférence choisi pour cadre des régions où le tourisme prenait son essor, par exemple les Alpes, la Forêt-Noire, le Rhin ou les Landes de Lunebourg. Plutôt ancrés dans le XIXe siècle, les conflits de ces films de terroir conventionnels tournent autour d’héritages, de propriétés, mais plus encore de mariages arrangés par les parents. Un rôle notable revient aussi au folklore, élément figé qui défie le temps.Les us et coutumes dissimulent régulièrement l’extrême anhistoricité de ce genre conventionnel. Dans les années cinquante, il s’y est ajouté le thème des terres « perdues » à l’Est de l'Allemagne ; le problème des Allemands réfugiés et expulsés d’Europe de l’Est en constitue le leitmotiv mais, à vrai dire, en versant dans le sentimentalisme. Tout au plus ces films reflètent-ils indirectement une réalité sociale.

Ce genre a-t-il suivi une évolution ? Peut-on parler également d’un cinéma de terroir au sens de la critique sociale ou de la modernité ?
Exception faite des films de terroir « de gauche » déjà mentionnés, ce genre a étonnamment peu évolué. Pis, il est resté des décennies durant comme emmuré dans l’immobilisme. J’ai rêvé à l’occasion de me pencher sur les différentes époques de réalisation de certains films, de rechercher en quoi la GEIERWALLY de la République de Weimar se différencie de la GEIERWALLY du IIIe Reich, et ce qui sépare cette dernière de la version réalisée pendant l’ère Adenauer et de la toute dernière datant de 2005. Je me suis posé la même question à propos des adaptations des romans de Ludwig Ganghofer, nombreuses entre les années vingt et soixante-dix. Les résultats ne sont pas concluants : les thématiques et leurs variations ont résisté aux époques successives, la contemporanéité ne semble avoir aucune prise sur elles. Et cette tendance semble vouloir perdurer. La productrice Regina Ziegler nous a fait part de son intention de porter l’année prochaine à l’écran le roman de Ludwig Ganghofer, DER FÖRSTER VOM SILBERWALD (« LE FORESTIER DE SILBERWALD), déjà souvent adapté. La misère qui frappait la population rurale, du moins jusque dans les années vingt, est absente de ces films de terroir traditionnels. Seuls les films de terroir « de gauche » en témoignent ; sur une trame essentiellement historique, ils avaient aussi le présent en ligne de mire.
Pourquoi le cinéma (mais aussi la littérature) d'outre-Rhin ont-ils créé une image aussi romantique et sentimentale du terroir ?
Le film de terroir a connu ses heures de gloire dans les années cinquante. A l’époque, les gens ne voulaient pas voir des images de ruine au cinéma – et c’est naturellement dans les villes que les destructions de guerre étaient les plus visibles. Sans doute le cinéma « ruiniste » a-t-il produit des œuvres bien plus importantes que le cinéma de terroir, mais les gens ne voulaient simplement rien savoir de ces films « ruinistes », ce qui après tout est compréhensible. Au cinéma, ce rapport sentimental à la glèbe s’explique à partir de l’Histoire allemande, notamment dans les années vingt et trente. Il est la résultante des deux guerres mondiales. Mais ce type de relation n’est pas exclusivement allemand ; en Europe, il va de Marcel Pagnol à Rosamunde Pilcher. En littérature aussi, on peut trouver des raisons historiques, mais cela nous mènerait trop loin.

Des réalisateurs confirmés, par exemple Edgar Reitz (« Heimat ») ou Jo Baier (« La Boutique »), mais aussi de jeunes talents comme Hans Steinbichler (« Hierankl ») et Marcus Rosenmüller (« Wer früher stirbt, ist länger tot » - « Celui qui meurt plus tôt est plus longtemps mort ») ont réintroduit le film de terroir au cinéma et à la télévision, mais sous une nouvelle forme. Peut-on parler d’une renaissance de ce genre ?
Je ne suis pas sûr qu’on puisse parler de renaissance. Le film de terroir n’a jamais été tout à fait mort, et certainement pas à la télévision. Des films tels que SCHWARZWALDMÄDEL (« Damoiselles de Forêt-Noire ») n’ont cessé de recueillir des audiences étonnamment élevées. Et même une émission comme le « VOLKSTÜMLICHES WUNSCHKONZERT » (« Musique populaire à la carte ») s’inscrit dans cette tradition. Edgar Reitz est un cas à part : c’est à juste titre qu’il rejette catégoriquement le qualificatif de « film de terroir » pour son cycle « Heimat ». Jo Baier est une heureuse exception, mais à vrai dire il n’en est pas moins dépendant de la télévision. Quant à Marcus Rosenmüller, son film « Wer früher stirbt ist länger tot » marque un come-back, incompréhensible à mes yeux, du cinéma allemand des années cinquante. Le succès de ce film est un mystère pour moi.

À supposer que le film de terroir apparemment apolitique des années cinquante et soixante (« Damoiselles de Forêt-Noire », « IM WEISSEN RÖSSL » - « Au Cheval blanc ») ait été un exutoire et un divertissement, existe-t-il dans d’autres pays (France, Italie…) un genre comparable et de semblable importance ?
Sans doute des comédies insipides ou des mélodrames à l'eau de rose connaissent-ils un succès qui ne se dément pas dans nombre de pays adeptes du 7e art. Mais à mon sens il y a une différence : prenons par exemple le cinéma italien et ses merveilleux chefs-d’œuvre que l’on pourrait après tout qualifier de « films de terroir », par exemple PADRE, PADRONE, des frères Taviani, ou LE CHRIST S’EST ARRÊTÉ À EBOLI, de Francesco Rosi. Le mérite en revient tout d’abord au néoréalisme italien, dont l’héritage se transmettra jusque dans les travaux de Jo Baier. Dans ce contexte, peut-être faudrait-il parler aussi du western américain, un genre non urbain lui aussi, mais qui se différencie radicalement du cinéma allemand dans le sens où la nature constitue un objet de conquête.
Dans notre documentaire sur le cinéma de terroir allemand, nous avons dans une large mesure renoncé à ajouter des commentaires. Et cela d’autant plus facilement que nombre de partenaires compétents se sont prêtés à nos interviews, qu’il s’agisse de filmologues et historiens du cinéma, de réalisateurs – notamment Jo Baier, Hans W. Geissendörffer et Thomas Kronthaler –, de comédiennes et de comédiens comme Sonja Ziemann, Christine Neubauer et Christian Wolff. Nous avons accordé une importance primordiale à des montages faisant défiler des extraits de différents films mis bout à bout. De la sorte, ces séquences éclosent pour ainsi dire à une vie autonome. On constate alors que les films de terroir usaient avec une belle constance toujours des mêmes moyens et des mêmes motifs. N’étaient les « synthés » et les titres de film correspondants, on pourrait croire que les plans remontés sont des images extraites d’un seul et même film. Mais en réalité, nous avons très souvent utilisé bien plus d’une dizaine de films par séquence. Au demeurant, cela est révélateur du peu d’individualité de chacune de ces productions.

Propos recueillis par Thomas Neuhauser (ARTE, juillet 2007)

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